Megjelent: zartkor.hu
Aki arra kíváncsi, hogy Mexikóban mikor van kacsavonulás, az Fernando Eimbcke filmjében hiába keresi a válszt. Sőt, az első húsz perc azokat is elbizonytalaníthatja, akik nem reméltek eféle információt, de azt azért biztosra vették, hogy a „kacsa” valahogy mégis csak megkülönböztetett szerephez jut majd. Ám sehol egy kacsa! Helyette kihalt lakótelepet kapunk, lámpaoszlophoz lakatolt kerékpárral – azaz csak volt „pár”, az egyiktől ugyanis valaki már megfosztotta a kopott vázat - , szürke égboltot szürke házfalakkal s nem elsősorban azért, mert a film fekete-fehér... Aztán a felvillanó, s pillanatra kimerevített képek egyikén, egy többemeletes panel tetején egy zászlón feltűnik a tételmondat: „Ninos heros” – azaz „a gyerekek hősök”.
Két fiú egy napra magára marad otthon egy üveg kóla, Bush kontra Bin Laden lövöldözős videójáték, s némi kézpénz társaságában. „Értékes” időtöltésüket a szomszéd lány, egy pizzafutár, majd a beálló áramszünet zavarja meg, így kénytelenek más módon – immár együtt – múlatni tovább az időt. Változatosan. Azaz: hol fekve, hol ülve-állva, olykor filozofálva, de szinte mindig a semmibe révedve. Mintha Dali fáról lecsurgó órája lenne a szoba falán... Nincs változás, csak egy kimerevített, múltat s jövőt kizáró, álló pillanatot tudhatnak magukénak a szereplők, melyben élnek, cselekszenek – cél nélkül.
A brutális Kölykök-höz képest ez a mozi kedves, szeretnivaló hősöket ábrázol, akik azonban – műfajkötelező dramaturgia szerint – még csak nem is sejtik, hogy életükkel mechanikus, monoton ritmusnak engedelmeskednek. A rendező ügyesen konstruál, mikor létrehozza az élettelen, dologi világra rímelő – éppoly élet-telen – emberit. A film első negyedében szinte kizárólag a tárgyakon a hangsúly: kóláspohár, hűtőben rezgő puding, csöpögő vízcsap kerül premier planba, dinamikát adva a látszólagos „történés-nélküliségnek”. A játék a ritmussal akkor nyeri el mélyebb értelmét, mikor a négy „összezárt” veszi át a tárgyak szerepét, lassan feltárul életük. Pizzásfiúnk lelkivilágának pokolbugyrából komor történetet kotor elő előző munkahelyéről, egy sintértelepről, ahol ő volt a „hóhér”; a szomszédlánynak szülinapja van, de az anyja elfeletkezett róla, így kénytelen saját maga nekilátni a tortasütésnek; az egyik srác szülei pedig válófélben vannak, mindennaposak a házi-háborúk, melyeket a vagyonelosztási nézeteltérések hívnak életre, például egy, a tó vízéről levegőbe emelkedő vadkacsákat ábrázoló kép, ami egyáltalán nem szép, s a szülők eddig a szekrény mélyére dugva tárolták... Végre érthetővé válik a cím! Névnélküli szereplőink a „valódi” kacsák. Csak áztatják a feneküket anélkül, hogy a víz elpocsojásodására önmaguktól felnyílna szemük. De egy (társadalom)kritikában nem maradhat el a szembesülés. Mi legyen hát a megoldása a nihil-filmnek? Némi cannabis. A szülinapi sütibe, a feledékeny mamától elcsenve. Amitől a kacsák „szárnyrakapnak”... És - most már igazi fegyverrel, nem úgy, mint Bush és Bin laden az elején – porrá lövik a lakást, megsemmisítve a szülői vita tárgyait.
A téma élét kellemesen tompítják a szereplők, a természetes, sallangmentes játék, a megannyi apró képi- és szóbeli poén, s az a szerencsés tény, hogy a film nem veszi magát túl komolyan. Képes túlélni a banálisnak ható „füves” fordulatot, a látványos lakáspuffoktatást, s a két fiú szimbolikus póló-csere jelenetét az utolsó percekben.
Kacsa-ügyben már csak az a kérdés, le tudnak-e vajon szállni? És hol?
Megjelent: zartkor.hu
A Krisztus Passió-jára adott válasz nem sokat váratott magára, már csak azért sem, mert manapság úgy tűnik, ez a téma nem csak rengeteg nézőt/olvasót vonzz, de tömérdek pénzt is az alkotó bankszámlájára. Hát még ha egy igaz-kreált pert is körít hozzá az elmés marketing-csapat, mint tette ezt a plágiummal gyanúsított Dan Brown bestseller, A Da Vinci-kód esetén, s egyben akaratlanul is elő/utó-kampányt rendezve a Mária Magdolná-nak, melyért 2005-ben a Velencei Filmfesztiválon Abel Ferrara rendezői különdíjat kapott.
Míg Magdaléna a könyvek könyvében örökre, mint „bűnös asszony”, mint prostituált lesz számon tartva, addig az ezoterikus irodalom már rég megkezdte Jézus kedveseként, s a legfőbb tanítványként való „rehabilitálását”. Mel Gibson megalomániás „férfi-passiója” után úgy tűnik, kapunk egy kifordított „nőit”.
Tony Childress (Matthew Modin) független író-rendező Ez az én vérem címmel filmet forgat, „eretnek” mód egy nőt nevezve meg, mint a Megváltó hiteles tanainak egyetlen értő letéteményesét. Ő maga „vállalja” Jézus szerepét, Magdalénát pedig kedvese, a tehetséges Marie Palesi (Juliette Binoche) játssza, aki azonban a forgatás befejeztével mintha benne ragadt volna szerepében, s nem hajlandó visszatérni New York-ba, helyette Jeruzsálem felé veszi útját. Majd a történet egy évet ugrik az időben, s a néző Manhattan sötét utcáin, autóban ülve, vagy a nem kevésbé „sötét” tévéstúdiókban találja magát, ahol új „hőst” kap Ted Younger (Forest Whitaker) televíziós sztár-újságíró személyében, aki fő-műsoridőben, egy héten keresztül Jézus korával és életével foglakozik. Úgy tűnik, semmi más nem érdekli, mint hogy a végére járjon a „bibliai mesének”, hogy kibogozza a Jézust és kedvesét-tanítványát összefűző szálakat, hogy elérje a „megvilágosodást”. Megszállottan kutat (többek között Marie Palesi után, akiről semmi hír), elhanyagolja terhes feleségét, s közben lepaktál a filmjének bemutatójára készülő Tony Childress-szel. A bűnökért azonban felelni kell…
Ferrarát, akit sokan Scorsese örökösének is tekintenek, szinte minden filmjében a vallás, a jó és a rossz, bűn, bűnhődés és megváltás gondolata foglalkoztatja, gondoljunk csak New York királyá-ra, vagy a Mocskos zsaru-ra, mely mintaha az Aljas utcák-at folytatná. Újra-újra szervezi kedvenc motívumait, a „rossz fiú, mint Messiás”-történetet, a bűnbánatra felszólító Madonna-alakot, aztán nyakon önti hol több, hol kevesebb groteszk humorral. A Madonna és a Messiás ebből a munkából sem hiányzik, a humor viszont igen. Ha csak a Mel Gibsont – s mellesleg önmagát is – egyértelműen, ironikusan megidéző Tony Childress figuráját nem számítjuk, s azt a tényt, hogy a Megváltó ez egyszer egy nő, egy színésznő, aki szerepének indíttatására spirituális útra lép. A banálisnak tűnő megoldást Juliette Binoche hitelesíti, s közben kapunk egy kis női elégtételt is (ha a Dogma „igazságszolgáltatása” után továbbra is ilyesmire vágynánk), amiért a gyengébb nem, eléggé el nem ítélhető módon, csúnyán kiszorult a Szentháromságból. No, nem mintha mindezt valamilyen feminista megfontolásból tenné… Az igazi célpont itt a média, és láthatólag az is kaján örömmel tölti el a rendezőt, hogy odafricskázhat egyed a „kollegának”, Mel Gibsonnak, s hogy egy kicsit lejjebb rángathatja az álszentség leplét. A filmben látható jelenet – bombariadóval akadályozzák meg az Ez az én vérem premierjét – a botránykedvelő Ferrara nagy sajnálatára a Mária Magdolna esetében elmaradt, kénytelen beérni szimpla egyházi tiltakozással.
Biztos alapokon áll a film, még ha olykor soknak is érezzük a színésznő tanítványának felcsapó Ted Younger Tony Childresst ostorozó kirohanásait, s a túlzottan szimbolikusra sikeredett „Madonna és a kisded” mellékszálat. Mindenesetre a „fő gonosz” nem mutatkozik meg, kapunk viszont egy „filmben Jézus – életben Júdás” rendezőt, aki bár „szerződést” köt a megismerést szomjazó „Faust-újságíróval”, „behajtani” semmit sem sikerül rajta, a legdrágább kincs, feleség és gyermek a színésznő „isteni” közbenjárására életben marad.
New York, a modernkor „bűnös városa” mindvégig sötét arcát láttatja, ahova csak az utcalámpák fénye lop némi – mesterséges! – fényt… csoda, ha itt csak mű-igehirdetőkre telik? A képi világ következetesen sötétség-világosság dualitására épül, az éjszakai metropolis képei a jeruzsálemi napvilágnál, a Marie Palesit mutató jelenetekben nyernek ellenpontot.
Úgy tűnik, Abel Ferrara a kezdeti mészárolós, olcsó horrortól a kultuszgyanús filmeken keresztül lassan a klasszicizálódás felé veszi az irányt, ahogy az már előző filmjében, A temetés-ben is megfigyelhető volt. Kevesebb vér, kevesebb erőszak, több ideológia és társadalomkritika.
- Laura Palmer -
színes olasz-francia-amerikai filmdráma, 83 perc, 2005Dolby Digital
rendező: Abel Ferrara
forgatókönyvíró: Abel Ferrara, Mario Isabella, Simone Lageoles
zeneszerző: Francis Kuipers
operatőr: Stefano Falivene, Abel Ferrara
producer: Roberto De Nigris, Thierry Klemniuk, Fernando Sulichin
vágó: Patrizio Marone, Fabio Nunziata, Langdon Page, Julia Ruell
szereplő(k): Juliette Binoche (Marie Palesi/Mary Magdalene)Forest Whitaker (Ted)Matthew Modine (Tony)Heather Graham (Elizabeth)Marion Cotillard (Gretchen Mol)Stefania Rocca (Brenda Sax)
Megjelent: zartkor.hu
„Lótuszvirág”-nak a karácsonyi ajándék-hajsza közben többször is megakadt a szeme az ünnep jóvoltából óriásra hízott könyv-halom egy darabján. „Egy gésa emlékiratai” – t ígérte a cím, Arthur Golden bestsellerét, egzotikus „leányregényt” – igényes köntösben. Ööö… kimonóban. „Lótuszvirág” a család hölgytagjaira gondolt, akik bizonyára élvezettel falnák a gésaházbeli kalandokat egy elzárt, titokzatos világban… Valahogy aztán inkább egy Veronika került a fa alá…, a kékszemű gésa pedig a filmvászonra.
Az olvasók millióit vonzó regény természetesen a hollywood-i álom-(meg pénz)gyárban kötött ki, a szuperprodukció rendezői székébe pedig, az előzetes elképzelésekkel ellentétben, nem Spielberg, hanem a Chicago-ért jó néhány Oscar-t bezsebelő Rob Marshall ült.
1929, Japán. Egy 9 éves kislányt és testvérét a szülők eladják gésának, így a kicsiny halászfaluból a hatalmas Kiyotóba kerülnek. Hiába próbálnak megszökni – tervük kudarcot vall, és soha többé nem látják egymást. Chiyo varázslatos, „tenger-kék” szemei mindenkit ámulatba ejtenek, az ünnepelt Hatsumono azonban veszélyes ellenfelet lát benne, s gonosz ármánykodásai meg is hozzák az eredményt: Chiyo egyszerű szolgáló lesz. Aztán hirtelen népmesei fordulat: a konkurens gésa-ház feje, Mameha pártfogásába veszi, s az immár „Nitta Sayuri”-vá lett Chiyo egyre közelebb kerül a gyermekkora óta szeretett férfihez. De a második világháború törést hoz Japán megszokott világába, és a gésák életébe is… A kitartó, igaz szerelem azonban – azt hiszem, nem lövöm le a „poént”, ha elárulom - a végén elnyeri méltó jutalmát.
A rendező könnyen fogyasztható filmet tálal fel, színpompásat, illatosat… Csak épp a néző kényszerül fura szerepbe. Olyasmi ez, mintha egy olasz étterembe beülve az arab főszakács azt várná el a vendégtől, hogy hamburgert egyen evőpálcikákkal… Na jó, ez talán túlzás. De tény, hogy Rob Marshall a japán sushi-hoz a kínai piacon vásárolta össze a hozzávalókat (nevezetesen a Sayurit játszó Zhang Ziyi-t), aztán vette a cókmókját, és Kaliforniában főzte meg a vacsorát, s ha már ott volt, ráöntött egy kis juharszirupot is. Az ínyencek ízlelő bimbói számára pedig belecsempészett néhány szépen végig vezetett szimbólumot (víz® hó, víz® hal, víz® kék szemek, víz® természeti erő, és zen! zen! zen!), japán társadalmi etikett-szabályokat, a tájképfestészetet s a tradicionális tus-rajzot idéző képeket – hadd nyamnyogjanak rajta. És a néző megeszi, mert Zhang Ziyi – még ha nem is japán, de – gyönyörű. Mert a „művészkedés” megmarad a jó ízlés határain belül. Van benne egy jóféle „csajozós duma” („megmutatom a kimonógyűjteményemet”). Van akciófilmeket idéző háztetőn mászkálás, barackfa-virágzás, látványos színpadi tánc. Ármány és szerelem, bajtársiasság, egy kis „szépség és szörnyeteg”-parafrázis, hosszú fekete hajzuhatagok, hófehér bőr… és egy leheletnyi erotika (bár a témához mérten túlságosan is spórolós…). És a végére azt is jól megjegyezzük: a gésa nem lehet szabad, nem lehet a maga ura. Ő az „életre kelt művészet”.
Ha valamely nyughatatlan néző sehogy sem akar belenyugodni, hogy egy amerikai szerző tollából származó japán történet, amit kínai színészek játszanak angol nyelven (némi akcentussal, olykor belekeverve mondókájukba néhány eredeti-re maszkírozó japán szót), a Kaliforniában újraépített „Kiyotóban”, tehát ha valaki van oly szemtelen, hogy ebben a Hamupipőke-sztoriban mégis megkísérel „mélyebb” tartalmat is felfedezni, ám tegye. A narrátor – hisz emlékiratról van szó – feltár egy sajátosan keleti, női alkimista-történetet, „arannyá-formálódást” – de ez a kísérlet szigorúan megmarad a „külszíni fejtés” szintjén.
Ne akarjuk kicsomagolni a filmet a kimonójából. A nő is felöltözve érdekesebb… (?)
Megjelent: zartkor.hu
Igen. Tolmács. Mert a bábel-hal nem vállalta a szerepet. Azt mondta, inkább ottmarad ő valahol a Galaxisban, egyébként is már leszerződött Douglas Adamsnél! Ekkor jött Nicole, fejében az agyi anyagcsere folyamatok melléktermékén éldegélő barátságos uszonyos szimbióta nélkül, s Sidney Pollack legnagyobb örömére épp sikerült kihallgatnia egy afrikai államocska vezetője ellen tervezett merényletet - épp ku nyelven elsuttogva, a hatamas ENSZ épület ezernyi tolmácsa közül épp az ő egyetlen értő füle hallatára! – De tegyük fel, hogy a politikai thriller műfajához nem annyira passzoló „csodás elemet” „véletlen”-nek könyveljük el, megadva az esélyt Pollack rendező úrnak, hogy akkor most már igazán szeggye elő a cidriztető felszerelését, s szépen következetesen lepjen meg minket!
Míg elmerengünk az intellektusunknak koncként odavetett bábeli-zűrzavaros-világ-példázaton s az abban rendet tenni képes „megváltó” tolmácson (kommunikációs feladó-vevő-csatorna elemzésektől ezegyszer eltekintek); bűn, bűnhődés, gyász és megbocsátás ku nép körében élő hagyományain; a folyó két különböző partján állók közt létesítendő szimbolikus híd alapkőlerakásán s azon, hogy a forgatókönyvíró milyen hatékonysággal képes (vagy nem képes) alkalmazni a „ha elvetetted egy motívum magvát, azt öntözgesd szépen hogy a végén szüretelhess” szabályt, tehát ha vesszük a fáradságot s elmélkedünk, rá kell jöjjünk, a várva várt feszültség nem annyira a film érdekfeszítő cselekménye hatására jön létre bennünk, hanem inkább az előbb említett idegmunka eredményeként, amivel próbáljuk helyére pakolni a politikai pártokat, a hatalmi összeesküvéseket, s a hangzatos, metaforikus tételmondatok szerepét. Meg szőke szép hősnőnket, a ku nyelv angyalarcú tudorát, aki állítólag meg akarja menteni az afrikai ország elnökét annak ellenére, hogy a „szabadságharcos” politikus már fele népét kiírtotta – beleértve tolmácsnőnk családját is.
A nagy rettegés tehát elmarad. Helyette kapunk egy kis gyászfeldolgozó-lélektant, újabb megerősítést, hogy mennyire nincs a helyén semmi ebben a mi világunkban, s hogy tanuljunk nyelveket, mert másképp – bábel-hal híján – sosem lesz belőlünk tolmács, vagy ... thriller-hős.
Megjelent: zartkor.hu
Lili Handel nem ereszt. Napok múltán is eszembe jut nőies, kasztráltakra emlékeztető hangja, s a hófehér, teljesen szőrtelen test a megmosolyogtató, gyöngyfüzérekből kialakított ágyékkötővel, ahogy tűsarkúban illegeti magát, vagy a “legkameraérzékenyebb” pózt keresi a hatalmas, vörös karosszékben, hogy elnyerje a néző kegyeit – s ebből erőt merítve… élni tudjon.
Louis Armstrong szerű, füstös blues szól a hangszóróból, recseg-ropog a lejátszó. Vele párhuzamosan egy nő (?) is aláénekel, de hogy szintén felvételről halljuk, vagy valahonnan a távolból, az eldönthetetlen. A hang gazdája azonban hamarosan megjelenik a maga se férfi, se nő mivoltában, valódi dívaként. Szép, komikus és egyben félelmetes ez az alak, mert besorolhatatlan, kategorizálhatatlan – és mert a kezében vagyunk: ő “előad”, mi pedig “befogadunk”… ha tudunk. Ha akarunk. Mert hogy a közönségre egy, “provokatív”-vonalas tánc- illetve fizikai színházi előadás vár, azt nem nehéz kitalálni. Akkor is tudnánk, ha Ivo Dimchev az egyébként igen szép és izmos fenekét nem ringatná nekünk hátat fordítva-pucsítva, már-már zavaróan hosszú ideig. De ezt teszi! Ez kell a népnek (?)! És beszél, csak beszél a vágyairól, az álmairól, újabb pózokat keres, akkurátusan rendezi élő szoborrá természetellenesen kifacsart tagjait, s közben kiszól egy, a fényképezőgépével babráló nézőnek, hogy csak fotózzon bátran, őt nem zavarja a “flash”. Szórakoztatni akar minden áron – de láthatóan nem találja a helyét. Magabiztos, nem fél lemezteleníteni magát – de közben tele van bizonytalansággal. A közönség kegyét kereső, kedves és előzékeny “nő” – majd cowboy kalapot téve a fejére, a fotelen féloldalt fordulva motorozást imitáló “férfi”. Leginkább azonban egyik sem, hanem nemtelen bohóc. Egy clown.
- Próbálom kitalálni, mire megy ki a játék. Aztán rájövök, hogy – többek között – valószínűleg épp erre… hogy miközben a néző “mulat”, közben azon agyaljon, hol a csapda, mikor lép bele a hurokba, s lendül a magasba, lábánál fogva himbálózva. A pusztán erre játszó előadás azonban sekélyes, “kisstílű” – nyugtatja meg magát az ego, s egyben konstatálja, hogy lám!, én-védő mechanizmusa igazán életképes és találékony.
Ivo Dimchev azonban nem olcsó provokátor, az előadás nem egyszerűen a prüdériát veszi célba, hanem a szépségről s művészetről alkotott fogalmainkat vizsgáltatja felül, s karikírozza. Az embernek mutat tükröt, aki rutinszerűen felháborodik egy gyöngy tangán, aztán ugyanilyen rutinszerűen nevetgél egy-egy hatalmas nőies sóhajon, s ugyancsak rutinszerűen “művészinek” tartja majd az egész előadást átszövő “szépség-példázatot”, ami aztán legitimizál mindent. Indokolva érezzük, hogy – khm… – szájjal elégíti ki szexuális vágyait (helyesebben imitálja), s azt is, hogy a szemünk láttára vért vesz saját magától, aztán licitet hirdet rá. “My Super Special Blood!” – skandálja, a nézőközönség pedig kényelmetlenül fészkelődik. “Rutinszerűen” meg lehet venni egy üvegcse vért??? Az ego bajban van. Az a kellemetlenebb a számára, ha hagyja, hogy az előadó kedvére űzze provokatív tréfáit, vagy ha bekiabál egy összeget, hogy megkaparintsa a “művész-vért”?Hol húzódik a határ? Hol az a pont, amit az előadó már nem léphet át anélkül, hogy művészete öncéllá válna? Dizőz-bohócunk feladja a leckét… Az előadás minden egyes pillanatában ott toporog, kopog tűsarkával a “tilosban”, s azt hiszem, tűrőképesség kérdése is, kinél merre billen a mérleg.
Megjelent: zartkor.hu
Marie Chouinard 1990-ben, Montreálban alapította meg saját társulatát, melyre akkoriban sokan felkapták fejüket, hisz az önállóan dolgozó, szólóiról híres – és hírhedett – táncos-koreográfus kiválóan képzett művészeket gyűjtött maga köré. A “multifunkcionális” alkotó – aki koreografál, jelmezt tervez, zenét komponál -, idén ismét Magyarországra látogatott.
Az állati, az ösztönös, a natúr-brutális természetesség, a test kielégítésének elsődlegessége, a “dionüszoszi” – a szellemi, a költői, az apollóni ideál ellenpárja: a faún. Fején óriási kecskeszarvak, teste deformált, tüskékkel borított. Alakjának egy része folyamatosan a homályba vész, így ez a “testi” lény valahogy mégis tünékeny; ősi képmás egy letűnt korból, melyben istenek születtek.Az Egy faún délutánjá*ban nem kapunk nimfakacajtól hangos ligeteket. Még csak zenét sem, legalábbis nem Debussytől, mint ahogy azt a cím alapján várnánk. A táncos testéhez rögzített elektródák generálják a hangot, közvetlenül a test, a mozdulat zenél-hörög-reszel, egy ismeretlen dimenzió tökéletes illúzióját teremtve, melynek lakója furcsa, időtlennek tetsző mozgással halad balról jobbra, majd jobbról balra… majd megint oda, s megint vissza, vég nélkül, egyre csak üldözve a hol vörösben, hol sárgában játszó sötétségbe belehasító fénysávokat, a nimfákat.Nincs történet; hogy is lehetne, hisz a “lét-ezés” megélésének zsongító mámorában nincs más dolga, mint megkaparintani és magáévá tenni a kósza “leányzókat”. Szarvát letörve hatalmas, vörös falloszt ragaszt, s végre maradásra bírja a folyton tovatűnő fényt, a nimfát. Monotonnak is tűnhetne az előadás, ha nem idéződnénk meg a tökéletes precizitással kivitelezett mozdulatoktól. Egy szobor kelt életre!, az animátor mozgatta figurák esetlen darabosságával: belül mintha egy rugó húzná össze s nyújtaná újra a táncos tagjait, arca vad grimaszokba rándul, s egy pillanatra rögzíti, kitartja a pózt. Vaclav Nyizsinszkij maga idejében provokatívnak számító előadására épít a koreográfusnő, melyben – a Marie Chouinard-ra jellemző csavarásként –, egy táncosnő személyesíti meg az ösztönlény faúnt, mozgásvilágában egyszerre idézve fel az egyiptomi emberábrázolást s a görög vázaképeket. Teremtménye téren és időn kívül létezik, tele duzzadó, kitörni kész, zabolázatlan energiával – mely ezúttal egy lassú, feszes táncban kulminálódik. Az Étude No. I. mozgásterét egy kék táncszőnyeg jelöli ki, a “történetnek” pedig egy közjáték adja a keretét a táncosnő és segítője közt, aki a lányt – meditációs pózt idéző testhelyzetben – a nézőnek háttal a szőnyegre helyez, s elgurít két ólomgolyót. Ebben a térbeli és dramaturgiai koordináták által felvázolt rendszerben kezd “működésbe” a táncos, mintha a nyugalmi helyzetre azért lett volna szükség, hogy tudatát kitisztítva tudjon asszociálni a golyók ütötte fémes hangra és mozgásra. A lábán lévő cipő fémorra-és sarka, s a hajában lévő hatalmas, tüskeszerű (az előző darab fallikus szimbólumát újfent megidéző) eszköz révén a táncos hordozza a golyó anyagát, s tánca is a guruló, konduló, ellentétesen ható erők hatásának kitett tárgy dinamikáját idézi, zene nélkül is “zeneivé” varázsolva az előadást – s egyben absztrakttá. Hisz a ritmus halljuk csak (amit cipőjével üt ki), mégis, képzeletünk dallammal ruházza fel a “kopogó” vázat.
Szerkezetileg 5 részre tagolódik a darab, melyek különböző témáit, tartalmát az ehhez kitalált-alkotott mozdulatforma viseli. A közös pont a tér, egy háromdimenziós paletta, melyen a koreográfus “megfesti” a test, a hang, az energiák konstruktivista képét, anyagként kezelve a meditáló “médium” tagjait, aki amint lelép a kék szőnyegről ( “kilép a képből”), rögtön emberré, táncos-nővé válik, próbál, sőt, a szőnyeg szélén “lejárja” a soron következő részt. Ezzel egyrészt összezsugorítja a “valódi” produkció “valós” idejét egy skicc kvázi-idejére, másrészt a humor forrásává is válik az így felgyorsított-elnagyolt-sietett mozgás. – Ő az eldobott “ólomgolyó”, a dobás előtti pillanatban. A lehetőség. A tánc pedig… a megvalósult realitás. A képhez – azaz a tánchoz – a kék szőnyegen kívül készíti vázlatait, mozgás-és figuratanulmányait. A sztepptáncostól a vadnyugati hősig számos alakot megidéz, s közben karikíroz, kifordítom-befordítom esszét írva a táncról, mozgásról magáról, melyhez a díszletet ismét az egyiptomi szobrokat idéző kéz-és testtartások adják. Az utolsó képben visszatér a segítő, ismét meditációs pózban helyezve elénk a táncost, de ezúttal már a két – elsajátított, megtanult, eltáncolt – golyóval. Majd a segítő apró golyókat vesz kézbe, s most ezeket gurítja el, kisebb zajt csapva, mint azelőtt.Izgalmas, tiszta logikával építkezik a koreográfia, szinte tapinthatóvá téve a vázat, az egész rendszer működését, melyből egyetlen egyszer enged kilépést. Ez a voltaképpeni tengelye a darabnak, s az azt szervező gondolatiságnak, mert a forma nélküli, elvont ideák világába lép ekkor át a táncos, ahol nincs “golyó”, a fény szinte teljesen elalszik, s egy napszemüveggel a szemén igyekszik benne eligazodni – a “gyakorlati” rendszerkutatásokat “elméleti”-vel egészítve ki.
Compagnie Marie Chouinard
Egy faun délutánja
Koncepció – koreográfia és zene: Marie Chouinard
Étude No. 1.
Koncepció – koreográfia: Marie Chouinard
Zene: Louis Dufort
Megjelent: zartkor.hu
„Én vagyok Nyizsinszkij?” - De előbb talán a fekete zongoráról, ami komor méltósággal foglalta el a tenyérnyi színpad jobb sarkát. A zongoráról, aminek végül is semmi funkciója nem lesz az előadás során… csak díszletelem, vagy az sem, talán nem volt hova tenni, s arra a 70-80 percre igazán nem érdemes kirángatni a raktárba, míg a darab tart. Azért a zongora mégis… „mutat”, bejáratott szimbólum, „megy” egy tudathasadásos-elmebeteg (?) nagymonológhoz (élet-koporsóként), még ha „sírás, nyerítés, búgás” ezúttal nem is tőle, hanem a színésztől ered.
A zongorás intermezzo voltaképp az előadást megelőző félelmeimről ad számot: Haumann Máté, Nyizsinszkijként, egyedül a színpadon, 7 figura bőrébe bújva… öngyilkosságnak tűnik.
A Spinoza szobányi színháztermének balra eső ablakmélyedésében egy férfi alakja sejlik fel, aki, alighogy megszűnik a szokásos pusmogás, in medias res, minden felvezetés nélkül belecsap a monológba, újra s újra azt kérdi, ő valóban Nyizsinszkij-e, vagy inkább a saját apja, vagy az öccse, s mindezt olyan erővel, ahonnan nehéznek tetszik a további fokozás. Kényszerzubbonya a klasszikus balett-táncosok ruháját idézi, de a lelógó kötés úgy fest, mintha szétcincálták volna kosztümét, vagy mintha a mozgástól szétrepedt volna – az utolsó tánc alkalmával. Mindez, a már idézett fekete zongora, az átható csendet megtörő, kívülről beszüremlő zongoradallam olyan „artisztikus” légkört teremt, hogy az első pár percben igazolva látszanak a balsejtelmek.
Aztán már csak ez a vékony, fehérbe öltözött alak létezik, aki egyre csak beszél, és kérdez, és felidéz, és áthidalja azt az árkot, ami a „kintről jött” (értsd: néző) és a „benti”, azaz elmegyógyintézetbe zárt, minden tekintetben „belül” élő művész közt tátong. Ja, s ami a legfontosabb, mindezt olyan fokú izzással, ami szépen lassan elpárologtatja a félelmet.
A Nyizsinszkij utolsó tánca, Norman Allen negyedik drámája az előadótól sokat követelő, igazi jutalomjáték. Szövege - mely a modern lélektani regény tudatfolyam-technikájának megfelelően az elmében s a lélek emlékezetében örvénylő képekből sajátos történetté rendeződik - bolyongás térben és időben, az „eltűnt idő nyomában”. Mivel töretlen, egy pillanatra sem szűnő belső gondolatáramlásról van szó, így az előadó figyelme, koncentrációja egy pillanatra sem lankadhat, másként megtörik a varázs, s a néző – hirtelen átzsilipeltetvén egyik dimenzióból a másikba – unottan legyint, és köszöni, de nem kér többet effajta kényszertelepítésből.
Nem kapunk.
Haumann Máté alakítása hiteles – bár sajnos a kis terem bensőséges atmoszférateremtő ereje nem párosult megfelelő látási viszonyokkal, s így furcsa, félig hangjáték-szerű előadás jutott osztályrészül a túlságosan hátul, előnytelen, „outscenikus” pozíciót elfoglaló közönségnek.
A táncos/ápolt tudata egymás után dobja felszínre életének meghatározó alakjait: önmagát, a gyerek Vaclavot; felfedezőjét-impresszárióját-szeretőjét, Gyagilevet; feleségét, Pulszky Romolát; a szintén táncosnő lánytestvért; a partner-kolléga balerinát – különböző személyiségeket, hús-vér alakokat, melyek azonban mégis csak elme-teremtette lények, akik benépesítik Nyizsinszkij csönd-színpadát. Mindezt eszköz nélkül – azaz dehogy, egy táncos egyetlen eszköze a teste lehet, s a rendező, felismerve e tényt, olyan pozíciókba helyezi a monodráma szereplőjét, hogy a színházi előadásból végül egy tudatosan átgondolt koreográfia (is) kibontakozik, melyben a zene a színész hangja. A jelenetezést a pozícióváltások mellett a fénytechnika segíti, a megvilágítás módja az éppen játszott szerep-hez , megelevenített elme-alakhoz kötődik, s jellemzi azt.
Így bontakozik ki egy zseniális táncos élete, aki egyedi, szokatlan nyelvezetével merőben felforgatta a klasszikus balett finomkodó gesztusrendszerét, formavilágát. Aki ünnepelt sztár, akinek a színpad a mindene - de az életben halálra van ítélve, s ez végzete.
A darab nyilvánvalóan nem az „Így élt” sorozat színpadi megfelelője kíván lenni (Radó Gyula rendező gyakorlott a monodráma műfajban), bár Haumann Máté legemlékezetesebb pillanatai épp azok, mikor pár percbe sűrítve egy egész este (például egy bál, s az ott rögtönzött fellépés) lenyomatát adja, annak minden színével, ízével, illatával. Valóban, a néző megesküdne rá, hogy látta a plafonról lógó méregdrága kristálycsillárokat és a kikent-kifent sznob gyülekezetet, aki süket mindenre, de legfőképpen a művész-lét tragédiájára. - „Nyizsinszkij vagyok?” A táncos és a „halandó” elvesztette a kapcsolatot… A név önálló életre kelt, örök életet kapott, az ember pedig, kénytelen megküzdeni a halállal – meg a fekete zongorával.
Rendező: Radó Gyula
Művészeti tanácsadó: Seregi László
Mozgás: Király Attila
Jelmeztervező: Zoób Kati
Látvány: Sibalin György
Világítás: Csorba Mátyás
Hang: Csorba Mátyás
Vaclav Nizsinszkij: Haumann Máté
