2009. február 27., péntek

Provokáció a budoárból - Ivo Dimchev: Lili Handel

Megjelent: zartkor.hu

Lili Handel nem ereszt. Napok múltán is eszembe jut nőies, kasztráltakra emlékeztető hangja, s a hófehér, teljesen szőrtelen test a megmosolyogtató, gyöngyfüzérekből kialakított ágyékkötővel, ahogy tűsarkúban illegeti magát, vagy a “legkameraérzékenyebb” pózt keresi a hatalmas, vörös karosszékben, hogy elnyerje a néző kegyeit – s ebből erőt merítve… élni tudjon.
Louis Armstrong szerű, füstös blues szól a hangszóróból, recseg-ropog a lejátszó. Vele párhuzamosan egy nő (?) is aláénekel, de hogy szintén felvételről halljuk, vagy valahonnan a távolból, az eldönthetetlen. A hang gazdája azonban hamarosan megjelenik a maga se férfi, se nő mivoltában, valódi dívaként. Szép, komikus és egyben félelmetes ez az alak, mert besorolhatatlan, kategorizálhatatlan – és mert a kezében vagyunk: ő “előad”, mi pedig “befogadunk”… ha tudunk. Ha akarunk. Mert hogy a közönségre egy, “provokatív”-vonalas tánc- illetve fizikai színházi előadás vár, azt nem nehéz kitalálni. Akkor is tudnánk, ha Ivo Dimchev az egyébként igen szép és izmos fenekét nem ringatná nekünk hátat fordítva-pucsítva, már-már zavaróan hosszú ideig. De ezt teszi! Ez kell a népnek (?)! És beszél, csak beszél a vágyairól, az álmairól, újabb pózokat keres, akkurátusan rendezi élő szoborrá természetellenesen kifacsart tagjait, s közben kiszól egy, a fényképezőgépével babráló nézőnek, hogy csak fotózzon bátran, őt nem zavarja a “flash”. Szórakoztatni akar minden áron – de láthatóan nem találja a helyét. Magabiztos, nem fél lemezteleníteni magát – de közben tele van bizonytalansággal. A közönség kegyét kereső, kedves és előzékeny “nő” – majd cowboy kalapot téve a fejére, a fotelen féloldalt fordulva motorozást imitáló “férfi”. Leginkább azonban egyik sem, hanem nemtelen bohóc. Egy clown.

- Próbálom kitalálni, mire megy ki a játék. Aztán rájövök, hogy – többek között – valószínűleg épp erre… hogy miközben a néző “mulat”, közben azon agyaljon, hol a csapda, mikor lép bele a hurokba, s lendül a magasba, lábánál fogva himbálózva. A pusztán erre játszó előadás azonban sekélyes, “kisstílű” – nyugtatja meg magát az ego, s egyben konstatálja, hogy lám!, én-védő mechanizmusa igazán életképes és találékony.

Ivo Dimchev azonban nem olcsó provokátor, az előadás nem egyszerűen a prüdériát veszi célba, hanem a szépségről s művészetről alkotott fogalmainkat vizsgáltatja felül, s karikírozza. Az embernek mutat tükröt, aki rutinszerűen felháborodik egy gyöngy tangán, aztán ugyanilyen rutinszerűen nevetgél egy-egy hatalmas nőies sóhajon, s ugyancsak rutinszerűen “művészinek” tartja majd az egész előadást átszövő “szépség-példázatot”, ami aztán legitimizál mindent. Indokolva érezzük, hogy – khm… – szájjal elégíti ki szexuális vágyait (helyesebben imitálja), s azt is, hogy a szemünk láttára vért vesz saját magától, aztán licitet hirdet rá. “My Super Special Blood!” – skandálja, a nézőközönség pedig kényelmetlenül fészkelődik. “Rutinszerűen” meg lehet venni egy üvegcse vért??? Az ego bajban van. Az a kellemetlenebb a számára, ha hagyja, hogy az előadó kedvére űzze provokatív tréfáit, vagy ha bekiabál egy összeget, hogy megkaparintsa a “művész-vért”?Hol húzódik a határ? Hol az a pont, amit az előadó már nem léphet át anélkül, hogy művészete öncéllá válna? Dizőz-bohócunk feladja a leckét… Az előadás minden egyes pillanatában ott toporog, kopog tűsarkával a “tilosban”, s azt hiszem, tűrőképesség kérdése is, kinél merre billen a mérleg.

Tánc szarvval, golyóval - Compagnie Marie Chouinard

Megjelent: zartkor.hu

Marie Chouinard 1990-ben, Montreálban alapította meg saját társulatát, melyre akkoriban sokan felkapták fejüket, hisz az önállóan dolgozó, szólóiról híres – és hírhedett – táncos-koreográfus kiválóan képzett művészeket gyűjtött maga köré. A “multifunkcionális” alkotó – aki koreografál, jelmezt tervez, zenét komponál -, idén ismét Magyarországra látogatott.
Az állati, az ösztönös, a natúr-brutális természetesség, a test kielégítésének elsődlegessége, a “dionüszoszi” – a szellemi, a költői, az apollóni ideál ellenpárja: a faún. Fején óriási kecskeszarvak, teste deformált, tüskékkel borított. Alakjának egy része folyamatosan a homályba vész, így ez a “testi” lény valahogy mégis tünékeny; ősi képmás egy letűnt korból, melyben istenek születtek.Az Egy faún délutánjá*ban nem kapunk nimfakacajtól hangos ligeteket. Még csak zenét sem, legalábbis nem Debussytől, mint ahogy azt a cím alapján várnánk. A táncos testéhez rögzített elektródák generálják a hangot, közvetlenül a test, a mozdulat zenél-hörög-reszel, egy ismeretlen dimenzió tökéletes illúzióját teremtve, melynek lakója furcsa, időtlennek tetsző mozgással halad balról jobbra, majd jobbról balra… majd megint oda, s megint vissza, vég nélkül, egyre csak üldözve a hol vörösben, hol sárgában játszó sötétségbe belehasító fénysávokat, a nimfákat.Nincs történet; hogy is lehetne, hisz a “lét-ezés” megélésének zsongító mámorában nincs más dolga, mint megkaparintani és magáévá tenni a kósza “leányzókat”. Szarvát letörve hatalmas, vörös falloszt ragaszt, s végre maradásra bírja a folyton tovatűnő fényt, a nimfát. Monotonnak is tűnhetne az előadás, ha nem idéződnénk meg a tökéletes precizitással kivitelezett mozdulatoktól. Egy szobor kelt életre!, az animátor mozgatta figurák esetlen darabosságával: belül mintha egy rugó húzná össze s nyújtaná újra a táncos tagjait, arca vad grimaszokba rándul, s egy pillanatra rögzíti, kitartja a pózt. Vaclav Nyizsinszkij maga idejében provokatívnak számító előadására épít a koreográfusnő, melyben – a Marie Chouinard-ra jellemző csavarásként –, egy táncosnő személyesíti meg az ösztönlény faúnt, mozgásvilágában egyszerre idézve fel az egyiptomi emberábrázolást s a görög vázaképeket. Teremtménye téren és időn kívül létezik, tele duzzadó, kitörni kész, zabolázatlan energiával – mely ezúttal egy lassú, feszes táncban kulminálódik. Az Étude No. I. mozgásterét egy kék táncszőnyeg jelöli ki, a “történetnek” pedig egy közjáték adja a keretét a táncosnő és segítője közt, aki a lányt – meditációs pózt idéző testhelyzetben – a nézőnek háttal a szőnyegre helyez, s elgurít két ólomgolyót. Ebben a térbeli és dramaturgiai koordináták által felvázolt rendszerben kezd “működésbe” a táncos, mintha a nyugalmi helyzetre azért lett volna szükség, hogy tudatát kitisztítva tudjon asszociálni a golyók ütötte fémes hangra és mozgásra. A lábán lévő cipő fémorra-és sarka, s a hajában lévő hatalmas, tüskeszerű (az előző darab fallikus szimbólumát újfent megidéző) eszköz révén a táncos hordozza a golyó anyagát, s tánca is a guruló, konduló, ellentétesen ható erők hatásának kitett tárgy dinamikáját idézi, zene nélkül is “zeneivé” varázsolva az előadást – s egyben absztrakttá. Hisz a ritmus halljuk csak (amit cipőjével üt ki), mégis, képzeletünk dallammal ruházza fel a “kopogó” vázat.
Szerkezetileg 5 részre tagolódik a darab, melyek különböző témáit, tartalmát az ehhez kitalált-alkotott mozdulatforma viseli. A közös pont a tér, egy háromdimenziós paletta, melyen a koreográfus “megfesti” a test, a hang, az energiák konstruktivista képét, anyagként kezelve a meditáló “médium” tagjait, aki amint lelép a kék szőnyegről ( “kilép a képből”), rögtön emberré, táncos-nővé válik, próbál, sőt, a szőnyeg szélén “lejárja” a soron következő részt. Ezzel egyrészt összezsugorítja a “valódi” produkció “valós” idejét egy skicc kvázi-idejére, másrészt a humor forrásává is válik az így felgyorsított-elnagyolt-sietett mozgás. – Ő az eldobott “ólomgolyó”, a dobás előtti pillanatban. A lehetőség. A tánc pedig… a megvalósult realitás. A képhez – azaz a tánchoz – a kék szőnyegen kívül készíti vázlatait, mozgás-és figuratanulmányait. A sztepptáncostól a vadnyugati hősig számos alakot megidéz, s közben karikíroz, kifordítom-befordítom esszét írva a táncról, mozgásról magáról, melyhez a díszletet ismét az egyiptomi szobrokat idéző kéz-és testtartások adják. Az utolsó képben visszatér a segítő, ismét meditációs pózban helyezve elénk a táncost, de ezúttal már a két – elsajátított, megtanult, eltáncolt – golyóval. Majd a segítő apró golyókat vesz kézbe, s most ezeket gurítja el, kisebb zajt csapva, mint azelőtt.Izgalmas, tiszta logikával építkezik a koreográfia, szinte tapinthatóvá téve a vázat, az egész rendszer működését, melyből egyetlen egyszer enged kilépést. Ez a voltaképpeni tengelye a darabnak, s az azt szervező gondolatiságnak, mert a forma nélküli, elvont ideák világába lép ekkor át a táncos, ahol nincs “golyó”, a fény szinte teljesen elalszik, s egy napszemüveggel a szemén igyekszik benne eligazodni – a “gyakorlati” rendszerkutatásokat “elméleti”-vel egészítve ki.

Compagnie Marie Chouinard

Egy faun délutánja
Koncepció – koreográfia és zene: Marie Chouinard

Étude No. 1.

Koncepció – koreográfia: Marie Chouinard
Zene: Louis Dufort

Nyizsinszkij vagyok! Én vagyok Nyizsinszkij! - Haumann Máté

Megjelent: zartkor.hu

„Én vagyok Nyizsinszkij?” - De előbb talán a fekete zongoráról, ami komor méltósággal foglalta el a tenyérnyi színpad jobb sarkát. A zongoráról, aminek végül is semmi funkciója nem lesz az előadás során… csak díszletelem, vagy az sem, talán nem volt hova tenni, s arra a 70-80 percre igazán nem érdemes kirángatni a raktárba, míg a darab tart. Azért a zongora mégis… „mutat”, bejáratott szimbólum, „megy” egy tudathasadásos-elmebeteg (?) nagymonológhoz (élet-koporsóként), még ha „sírás, nyerítés, búgás” ezúttal nem is tőle, hanem a színésztől ered.
A zongorás intermezzo voltaképp az előadást megelőző félelmeimről ad számot: Haumann Máté, Nyizsinszkijként, egyedül a színpadon, 7 figura bőrébe bújva… öngyilkosságnak tűnik.

A Spinoza szobányi színháztermének balra eső ablakmélyedésében egy férfi alakja sejlik fel, aki, alighogy megszűnik a szokásos pusmogás, in medias res, minden felvezetés nélkül belecsap a monológba, újra s újra azt kérdi, ő valóban Nyizsinszkij-e, vagy inkább a saját apja, vagy az öccse, s mindezt olyan erővel, ahonnan nehéznek tetszik a további fokozás. Kényszerzubbonya a klasszikus balett-táncosok ruháját idézi, de a lelógó kötés úgy fest, mintha szétcincálták volna kosztümét, vagy mintha a mozgástól szétrepedt volna – az utolsó tánc alkalmával. Mindez, a már idézett fekete zongora, az átható csendet megtörő, kívülről beszüremlő zongoradallam olyan „artisztikus” légkört teremt, hogy az első pár percben igazolva látszanak a balsejtelmek.
Aztán már csak ez a vékony, fehérbe öltözött alak létezik, aki egyre csak beszél, és kérdez, és felidéz, és áthidalja azt az árkot, ami a „kintről jött” (értsd: néző) és a „benti”, azaz elmegyógyintézetbe zárt, minden tekintetben „belül” élő művész közt tátong. Ja, s ami a legfontosabb, mindezt olyan fokú izzással, ami szépen lassan elpárologtatja a félelmet.

A Nyizsinszkij utolsó tánca, Norman Allen negyedik drámája az előadótól sokat követelő, igazi jutalomjáték. Szövege - mely a modern lélektani regény tudatfolyam-technikájának megfelelően az elmében s a lélek emlékezetében örvénylő képekből sajátos történetté rendeződik - bolyongás térben és időben, az „eltűnt idő nyomában”. Mivel töretlen, egy pillanatra sem szűnő belső gondolatáramlásról van szó, így az előadó figyelme, koncentrációja egy pillanatra sem lankadhat, másként megtörik a varázs, s a néző – hirtelen átzsilipeltetvén egyik dimenzióból a másikba – unottan legyint, és köszöni, de nem kér többet effajta kényszertelepítésből.
Nem kapunk.
Haumann Máté alakítása hiteles – bár sajnos a kis terem bensőséges atmoszférateremtő ereje nem párosult megfelelő látási viszonyokkal, s így furcsa, félig hangjáték-szerű előadás jutott osztályrészül a túlságosan hátul, előnytelen, „outscenikus” pozíciót elfoglaló közönségnek.
A táncos/ápolt tudata egymás után dobja felszínre életének meghatározó alakjait: önmagát, a gyerek Vaclavot; felfedezőjét-impresszárióját-szeretőjét, Gyagilevet; feleségét, Pulszky Romolát; a szintén táncosnő lánytestvért; a partner-kolléga balerinát – különböző személyiségeket, hús-vér alakokat, melyek azonban mégis csak elme-teremtette lények, akik benépesítik Nyizsinszkij csönd-színpadát. Mindezt eszköz nélkül – azaz dehogy, egy táncos egyetlen eszköze a teste lehet, s a rendező, felismerve e tényt, olyan pozíciókba helyezi a monodráma szereplőjét, hogy a színházi előadásból végül egy tudatosan átgondolt koreográfia (is) kibontakozik, melyben a zene a színész hangja. A jelenetezést a pozícióváltások mellett a fénytechnika segíti, a megvilágítás módja az éppen játszott szerep-hez , megelevenített elme-alakhoz kötődik, s jellemzi azt.

Így bontakozik ki egy zseniális táncos élete, aki egyedi, szokatlan nyelvezetével merőben felforgatta a klasszikus balett finomkodó gesztusrendszerét, formavilágát. Aki ünnepelt sztár, akinek a színpad a mindene - de az életben halálra van ítélve, s ez végzete.

A darab nyilvánvalóan nem az „Így élt” sorozat színpadi megfelelője kíván lenni (Radó Gyula rendező gyakorlott a monodráma műfajban), bár Haumann Máté legemlékezetesebb pillanatai épp azok, mikor pár percbe sűrítve egy egész este (például egy bál, s az ott rögtönzött fellépés) lenyomatát adja, annak minden színével, ízével, illatával. Valóban, a néző megesküdne rá, hogy látta a plafonról lógó méregdrága kristálycsillárokat és a kikent-kifent sznob gyülekezetet, aki süket mindenre, de legfőképpen a művész-lét tragédiájára. - „Nyizsinszkij vagyok?” A táncos és a „halandó” elvesztette a kapcsolatot… A név önálló életre kelt, örök életet kapott, az ember pedig, kénytelen megküzdeni a halállal – meg a fekete zongorával.


Rendező: Radó Gyula
Művészeti tanácsadó: Seregi László
Mozgás: Király Attila
Jelmeztervező: Zoób Kati
Látvány: Sibalin György
Világítás: Csorba Mátyás
Hang: Csorba Mátyás

Vaclav Nizsinszkij: Haumann Máté

Mi, a cirkusz - Hólyagcirkusz: Csődcsicsergő

Megjelent: zartkor.hu

“- De ez nem szííííííííííííííííííííííííínház!” – mondom megint, immáron sokadszor, bölcsészes szent hevülettel M.S.-nek. “- Ez cííííííííííííííííírkusz!” – nyílok egy hosszú whiskyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyy-re, mert el akarom neki magyarázni, meg akarom vele értetni, győzedelmeskedni akarok ebben a cirkusz-ügyi dialógban – én, a fogadatlan prókátor.

Mert értem, nagyon is értem, amiről M.S. beszél, mikor azt mondja, hogy “Ákoskám” (Ákoskám nem én vagyok, lehet, nem is így mondta, hogy nem ezzel a kifejezéssel élt, hogy ákoskám, de akár ezt is mondhatta volna), tehát "Ákoskám nem értem, min kacagtál annyit! Hogy a Spilák rántottát főz?! Ugggggggyan kérlek! Vagy, hogy a Szőke Szabolcs olcsó színpadi mű-röhögéssel akar minket is megnevettetni, hogy vegyük észre, nem poénon szórakozunk, hanem a saját “reflexiségünk” (micsoda képtelen hülye szó) lépett működésbe ebben a színpadi űrben, ahol nem történik semmi, az égvilágon semmi, csak a Semmi?" – Mert M.S. színész, mondom magamnak, a színészek szemszögéből éli át a darabot, az ő jelenlétükön, személyiségük, karakterük erején csügg, és nem akarja “rebbenetlen pillájú”, józan fejű esztétaként áldását adni erre a Semmire. Akkor valami elvész – a Világból.De ez cirkusz! Sőt mi több opera – azokon a Deszkákon állunk (vagy pléhpadlón), állnak, a színészek. Vagy bohócok. Vagy mik. Az egyik, Szőke Szabolcs, már a színpadon, bortól ájultan székéről lecsúszva vár minket. A másik, Eszes Fruzsina, késve érkezik, és levág egy gyors ön-analízist “egész jó” hangszeres tudományáról. A Spilák “zajt üt” a teaforralóval – miközben előre értelmezi az előadást, s a rendező utasításait tartalmazó papírlappal a kezében beáll a szöveg által meghatározott helyre. Ezzel az önreflektáló gesztussal, az értelmezési koordináták és elvárási horizontok (…) (mert ez nem…) felrajzolásának gesztusával veszi kezdetét a “színházcsődi” előadás!

Furcsa hangszerek szólalnak meg furcsa figurák kezei közt, a hangok lassan egymásba kapaszkodnak, hogy megszülessen a dallam, hangosabban, egyre hangosabban, ebben a rendetlen, összevissza zenekari árokban, ahol isznak, főznek, vizelnek – majd megtorpan. A zenébe belekúszik a színház, a kötelező verbalitás, de a hangszerek “kezelői” elbeszélnek egymás mellet, a kommunikáció – a zenén kívül – ebben a darabban (is) lehetetlen. Szétcsúszik, mint a színpad közepén helyet foglaló óriás metronóm ajtaja, amiből funkciótlan figura mászik elő újra és újra. De a totális csőd felé haladva könnyedén átszökell a darab az abszurd-színháziságon, és ismét a húrok közé csap. Minden apró momentum, bohóctréfa egy hangjegy, és a szereplők (ez nem úúúúúúúúúúgy színház) hangszerek, a ritmus hordozói, az egyetlen, lehetséges összetartó formában, a zenében lelve megnyugvást ideig-óráig – ebben a Semmiben. És akkor. Akkor színre lép rongyos rózsaszín kokott ruhában az énekesnő, Tóth Evelin, és megszületik “valami”. (…) “Színház…” – mondja M.S. Erejével a színpadon játszók közül senki sem vetekedhet – talán csak a balra, dobok mögött ülő, kockára festett szemű Homonnai Katalin, akit, mint egy nem a mindennapi szemnek szánt cirkuszi szentet, bálványt, cirkuszügyi médiumot (a klasszikus fekete-fehér keresztbe csíkos pólót viseli), az előadás első harmadában még letakarva hagynak. A züllött, szakadt díva hangja magasra csap, szemeit forgatja, mint egy varázserejét próbálgató eszelős boszorkány, vasorrú bába. Magas sarkú cipőjét lecseréli a két, kezdettől fogva a mikrofonállvány mellett árválkodó tornacsukákra, s arcán a fehér festéket elkenve, száját gyúrva, nyelvét elő-elődugva kiokádja magából clown énjét – a maszk-ot, a bohócot. A “megszületés” ténye maga nem okoz katarzist. Tóth Evelin dala – akárcsak Spilák Lajos sajátos “előadás-értelmezése” a darab elején, Eszes Fruzsina szomorú nagybőgős önvallomása, vagy Szőke Szabolcs “vak de mégis halló” hegedűsként való önmeghatározása (a sor folytatható Rácz Attilával, Nádasi Lászlóval, Szabó Domokossal) – definiál. A fehér arc, a maszk borzalmasan – és szándékosan – közhelyessé tett definícióját adja, miközben egy óriás fapatkóra emlékeztető alkotmányon körülforog, kering a színpadon. Még egyszer: a születésben semmi letaglózót nem élek át. Annál inkább a színésznő jelen-létében, fájdalmas-gyönyörű clown-állapotában.A darab a jobb oldalon, póznára erősített játék baba “csúszásával” ér véget, a cseppnyi plasztikra erősített nagy boszorkány-orrával végigkopogtat (egyszer, egy vásári forgatagban láttam hasonló játékszert…) a rúdon – s a zene elhallgat. A színésznő – mint azt az alcím is mondja (Művésznő a csúcsponton) – fentről, ha úgy tetszik, a hangjegyek magasából – a fán kopácsolva a mélybe száll“Ez nem színház!” Ez színház, opera – és cirkusz. És “fehér, fehér, fehér” – az arc.

Játsszuk azt, hogy színház! – Juhász Bálint és Kenéz Anikó: Kerek a káposzta

Megjelent: zartkor.hu

Sokféleképp lehet színházat játszani, a kedvesem gyakorlott bábjátékos, én, ha már választanom kell, a kesztyűbábbal szemben a marionett-figurákat részesítem előnyben. Néha azt játsszuk, hogy dugunk, és mindketten tudjuk, hogy kell. Színházban még nem játszottunk. A darab mindig más, mert van úgy, hogy nincs kedvem vacsorázni. Otthon. És elugrom inkább egy törökbe…

A Sirályban új befogadó állomásra találtak az intézmény-független színtársulatok, csoportosulások, újító, a színházról másképpen gondolkodó ötletek. A kiérlelt, hangjukra lelt „nagyok” mellett – mint az Urbi et orbi (rendezte: Urbán András), vagy a Libiomfi (Stefanovics-Kálmánchelyi-Végh) – a „kicsik” is elkiálthatják magukat, s ha elég hangosak, mint például a KoMa Társulat a Plazma című Garaczi darabbal, jó eséllyel döngethetnek félelmesebb, felszentelődött ajtókat is. Már ha ez a szívük vágya.
A Föld Színház előadása, a Kerek a káposzta ilyen formakereső, kísérletező darab, ami témájául a párválasztást, szerelmet, szakítást tette, s a darabhoz írt ismertető szerint azt kutatja, keresi, hogy „Mit is csinálunk? Hogy is csináljuk?” - Mindig enyhe gyomorgörcsöt kapok, mikor a színészek arra kényszerítenek, hogy tettlegesen is részévé váljak a játékuknak, esetünkben üvegezéssel és bizonyos kérdésekre adandó írott és mondott véleménynyilvánítással. A gyomorgörcs tud fejlődni kellemes izgalommá, mert cinkossá válok egy nagy közös „vállalkozásban”, erre példa a Libiomfi kasztingja a készülő Micimackóhoz. És a gyomorgörcs alakulhat hányingerré, mikor is megfogadom, hogy soha többet nem eszem… káposztát. Ez a pillanat nálam rögtön a darab elején bekövetkezett, mikor Juhász Bálint és Kenéz Anikó, a nő és pasi ügyi mizériáinkat újrarendező pár először fog bele „Játsszuk azt, hogy dugunk!” kezdetű, s minden „felvonásban” megismétlődő bugyuta dialógusába. Egy pillanatra még azt is fontolóra veszem: a káposzta sokkal inkább… szögletes. De a formával szembeni ellenérzéseimet pihentetem, mert a színpadi történéseket megelőzően vetített film kezdő képén Anikó verbális Bilagitot nyom a szánkba azzal, hogy elmondja: színházat nem csak „úgy” lehet csinálni; egészen másfajta jelenlét, vagy történés is képes színházként működni, kibillenteni a nézőt passzivitásából. Őt követően darabjaira vágott, és újraszerkesztett interjú következik a következő kérdésekkel: 1. Milyen tulajdonságok szükségesek, hogy szerelmes légy valakibe? 2. Hol szoktak az emberek ismerkedni? 3. Min szoktak veszekedni a párok? 4. Mondj egy okot, ami szakításhoz vezethet! – Az így létrejött anyag funkciója kettős: az utcán, vagy otthonukban megszólaltatott hétköznapi arcok szabad megnyilvánulása remélhetőleg elegendő ahhoz, hogy a nézők feloldódjanak, és ugyanígy mesélni kezdjenek; másrészt kiindulópontként szolgál a színészeknek saját dialógusaik, jeleneteik megalkotásához - a darab során számos mondat visszacseng a filmből -, ez a váz. A színpadon a játék csak eztán indul, „üvegezéssel”, s a szabály szerint az választ a fenti 4 kérdés közül, akire a megpörgetett üveg mutat. A válaszok krétával a padlóra kerülnek, majd rövid jelenetek következnek, elhangzik a nálam gyomorfájást kiváltó „Játsszuk azt, hogy dugunk!” szöveg, majd minden egyes felvonást egy drámai szituáció zár le, melynek története ugyanaz, de tónusa más és más: a férfi nősülni készül, a házassági tanú, egy nő, sürgeti, hogy öltözzön, mert elkésik, mire a férfi szerelmet vall neki, és egymás karjaiba zuhannak.
Az alkotói szándék kristálytisztának tűnik. Van 4 kérdés – voltaképp 4 kvázi felvonás -, melynek tartalma lényegtelen, akár a halászléfőzés is lehetne… Üvegezéssel – dramaturgnak ott a Sors keze – eldől, a kérdések milyen sorrendben követik egymást, s improvizációval az előre elkészített vázra a színészek rászerelgetik az általunk adott válaszokat is, így „járva körül, több oldalról” ezt az egész párkapcsolatosdit. Kísérleti szinten a szerkezet maga működni látszik. De hogy mindez színház lenne…?
Látunk jeleneteket, egy férfi és egy nő beszél egymáshoz, olykor halandzsanyelven, máskor ismert versekből idézve, majd pörögnek-forognak egymáson a földön, mint egy szeretkező, vagy mint egy alvó pár, aztán hozzánk szólnak, és persze elhangzik a… „Játsszuk azt, hogy dugunk!” - Mindez az előre meghatározott játékszabály szerint, előadásról előadásra módosuló szöveggel, attól függően, hogy a nézők aznap éppen mit dobtak be a közösbe. Bár e helyt talán meg kell, hogy cáfoljam magam, hisz a dolog iróniája abban rejlik, hogy a közönség – akárcsak a kisfilm szereplői – valószínűleg ugyanazokkal a közhelyekkel szolgálnak újra és újra, amitől az előadás ugyan nem válik hamissá, de az improvizáció valódisága és az esetlegesség megkérdőjeleződik. Hogy feltevésemet ellenőrizzem, megkértem egy barátomat, nézze meg a darabot. Igen, igen: a nézők szinte ugyan azokat a válaszokat adták, így aztán a színészek nyugodtan hagyatkozhatnak az előre megírt szövegkönyvre, s csak néhány különc néző ötletét kell bedolgoznia, például a szaunában való ismerkedésről.
Egy jó kis társasjátéknál többet, de egy maradandó színházi élménynél kevesebbet ad a Kerek a káposzta. A váratlan helyzetek – mint amilyen például a nézők teljes érdektelensége, közömbössége, vagy akár túlzott aktivitása lehet – kreatív, spontán és alkotó módon való kihasználása lendületet adhatna az alapjában véve életképes ötletnek, de a szereplők nem tudnak megbirkózni a játékmesteri s a színészi feladatokkal is egy időben. A kezdetben lámpalázasnak tűnő Juhász Bálint a maga természetességében, maníroktól mentesen - néha talán unalmasan - van jelen a színpadon, de egyetlen mondata sem vezet mélyebbre, ismeretlen ösvényekre, Kenéz Anikó összeszorult, grimaszokba ránduló szája és folyton szikrázó szemei (amik szó szerint mintha kapcsolásra működnének az üvegpörgetéseket követő jelenetekben) egy idő után kimondottan zavaróak, mert jelentés nélküliek. Csak a szöveg van, a „valamiről” beszélés van. Nem „valamit” mondás.
Pedig az a „valami” fel-felcsillan egy pillanatra, utána kellene ásni felületi kaparászás helyett. Ott a filmbéli lány, aki implicit módon Platón androgün-mítoszáról, a félbevágott lelkekről beszél… Vagy a Björk-szám indította asszociáció, hogy tudniillik az izlandiak (dokumentumfilmekben utána lehet nézni) folyton kúrnak, még akár testvér a testvérrel is!, mert hosszú a tél, s nagy a sötét. De játékba lehet hozni az ember „szerelem-érzete” mögött meghúzódó, s a közhelyes válaszokból is kirajzolódó szimpla mechanizmusokat, szétszaggatni és nem csak legyezgetni a rózsaszín fátylakat. Az elhangzó versrészletek (pl. az Óda, József Attilától) is csak felmázolt illusztrációnak tűnnek, sem alátámasztani, sem ellenpontozni nincs erejük – de nincs is mit. Összegzésképp: marad egy forma, ami nincs feltöltve tartalommal, ahhoz pedig nem elég „csinos”, hogy maga azzá váljék.
- Nem kell minden előadásba bugyiszaggatás meg meztelenség, de felvállalás igen. És ezt nem lehet félvállról venni. Azon túl, hogy él a vágy, a színházcsinálás vágya, kell lennie valami elementárisan, feltartóztathatatlanul feltörő mondanivalónak. Visszagondolva, a kisfilm sokkal izgalmasabbnak hatott a maga ad hoc modorában, mint a színházi „társasjáték”. Szerepelt ott egy pár, egy hosszú, sötét hajú lány, meg a kedvese. Az utóbbi, arra a kérdésre, hogy megtalálta-e már a nagy Ő-t, nem átallott – persze őszintén – a barátnője jelenlétében nem-mel válaszolni, mire a lány, aki persze viselkedni akart a kamera előtt, tovább mosolygott, de fészkelődni kezdett, a haját tűrögette – lehet, hogy máris a szakítást fontolgatta. Remek pillanat! Kapunk használható szakító-mondatokat is. Meg „felszedőst”. És egy kedves, jó szövegű kisfilmet, amit egy kókadt előadás követ, mert nem mer tovább látni a fejre húzott zacskónál – meg a káposztánál.

Libiomfi este tíztől, Sirály!

Megjelent: zartkor.hu

Ez a „vérvalóság”, már megint. A korábbinál is véresebb, mert Libi bácsi meg Anikó meg Micimedve meg Malacka meg Nyuszi meg Bagoly meg a nagyfaszú Füles, ez az eszeveszett állatcsorda a vászonról alászállt a Sirályba, mert filmen nem lehet a nézőket megkasztingolni, Kaszás-kaszát suhogtatva a fejek felett, és a lábak méretének kikérdezése is mediális akadályokba ütközik. De ez most itt „vérvalóság”! Éljen Sztanyiszlavszkij, minden valóságsók ősatyusa, aki szerint az igaz színész egy a szerepével! Menjen a jó kakaóba a mézes waltdizni, meg a Tigris meg a Kanga is!

Igazi idiopszichohorrormusical a Stafanovics-Végh-Kálmánchelyi alkotógárdától, a 2003-ban készült film színpadira dzsoggingolt változata csokidrazsényugtatóval. Egy kicsit fáj, hogy Anikó (a már a Pesti mesékben is feltűnt Dióssi Gábor, Dió), aki olyan kedvesen, mondhatni igazi retro-hippi-háztartásbelis, szőröslábas közvetlenséggel gyűjtögeti jelentkezési lapjainkat (mert akkor még nem tudtuk, mert akkor még nem tudhattuk, hogy belőlünk a kasztingon úgysem lesz Füles, nem lesz Bagoly, sem Nyuszi, Malacka, vagy Micimedve, mert ahhoz minimum tripla értelmi fogyatékosság szükséges száraz kifli csücsökkel), nem kínál meg kakajóval, csak azt a beteg elméjű férjét, a Libi bácsit, aki meg akarja rendezni a Micimackót, a Pagonytól messze, valahol a nagy magyar pusztaságban, ahol „dudva meg muhar”. Szemem színe pirosfehérzöld. De mégis. Anikó arcán csüggök, mint a rettenettől szótlan alma betakarítás idején, mert Anikó jót akar. Viszont Libi bácsi állatokat akar, valódiakat, büdöseket - Sodoma és Gomorra. S míg Anikónk és Libink Frédi-Vilmás rímbokrétáinák magyar brutál rokona időről időre Óz-os musicalben burjánzik két felvonásban, szépen lassan, tévedések vígjátékán keresztül (is) sodródunk a tragikus, véres shakespeare-i vég felé. Áldozat Thália oltárán. Haláli.
Apropó Óz. Ihletforrásul az óz(d)i Liebe Attila, az őrült színházi rendező esete szolgált, aki a Sztanyiszlavszkij módszer híveként színjátszó-körös híveit rendszeresen fojtogatta. Vérvalósághűség hiperrealiti, gyorsan, hadarva, szavakat értelmetlenné összerántva, olvasandó: (Három és fél millió forintra perli az ózdi fojtogató néven elhíresült Liebe Attila a magyar államot. Liebe 352 napot töltött előzetes letartóztatásban, ezért az őt ért vagyoni és nem vagyoni kárért most 3, 5 millió Ft-ot követel. A férfi 1998. júliusában két tizenéves lányt az ózdi temetőbe csalt azzal, hogy egy filmforgatáshoz keres szereplőket. A válogatás szempontja az volt, hogy ki tud jobban átélni egy fojtogatást. Az egyik lány a "szereplőválogatás" közben azonban úgy vélte, hogy barátnője már nem játszik, hanem valóban bajban van, ezért elmenekült, de mire visszaért a helyszínre a rendőrökkel, a férfi a barátnőjével kéz a kézben sétált. A rendőrség ennek ellenére aljas indokból elkövetett emberölés kísérlete miatt eljárást indított a férfi ellen, akit a büntetőeljárás során mind első, mind másodfokon felmentettek. Liebe Attila 352 napot töltött előzetes letartóztatásban, ezért az őt ért vagyoni és nem vagyoni kárért most 3, 5 millió Ft-ra perli a magyar államot. HavariaPress) Hiperrealiti.

(Most ettem egy grapefruitot és ragad a kezem,
Állat a darab, de sötét a verem…)

Ez az őrült ökörség, ez az idétlen nagy marhaság, ez a Libiomfi gyermekkorunk színes mesevilágából gyúrja össze felnőttségünk szórakoztató-szomorú kulturkörnyezetbarát-ellenséges, trágár, obszcén, olykor gagyi és primitív, máskor nagystílűen szellemes rekeszizomgyógytornász.kultuszdarabját, a szerzőgárda korábbi megmutatkozásaihoz hű, de jóval kiforrottabb, minden ízében kidolgozottabb módon. A Pesti mesék, az Óz, a nagy varázsló, a Szegény Peti nagymamája fesztiválsikerei után az uristen@menny.hu-val ismertté vált függetlenfilmes gárda, kiknek kis és (a Libiomfival együtt) nagy celluloid-opuszaira annyira jellemző a színházszerűség (s talán épp emiatt érezhető némi bizonytalanság a filmdramaturgiában és vizualitásban, főleg, ami az operatőri munkát illeti), végre, a színházban, igazán magára talált.
Ez a vérvalóság! Nem részletezem. Tessék megnézni – esti mese, meg realitisó helyett.

- Oto -

Te miben alszol? - Urbán András: Urbi et orbi

Megjelent: zartkor.hu

Isten mostanában kevéssé van gyónásügyben elhavazva, mert van nekünk a tévében Mónikánk, Balázsunk. Miért is ne. Mikulásból is sok ezer rohangál szerte a Földön télvíz idején. Bemész a stúdióba, felnyomnak a képedre egy kis mékápot, csomó púdert, hogy kamera-kompatibilis legyél, aztán új maszkodban elmeséled, hogy miért akarod kirúgni a csajod/pasid, és ha nem elég cifra a sztorid, a hozzáértő szerkesztők majd tupíroznak rajta. Felizzanak a reflektorok, rajtad a világ szeme – így teheted magad nyilvános közröhej tárgyává, és még a Miatyánkot sem kell tízszer ledarálnod. Mi meg majd holnapra megbocsátunk.

“Tessék, tessék, erre”- valahogy így terelnek minket a nézőtérre a lenge kombinéba és pizsamába, köntösbe öltözött színészek, akik aztán valahogy maguk is közénk, télikabátokból kihámozódó civilek közé keverednek, és magára hagyják az erős fénytől hunyorgó, szégyenlősen mosolygó Mónit. Ül a színpad közepén ez a felnőtt nő, ez a Móni, a fekete aligruhájában, arca és története a szűzlányé, de nem tud parancsolni folyton kettétáruló combjainak, mire női házigazdánk elmebetegek kondicionálását végző pszichiáter-hangon figyelmezteti, hogy zárja szépen össze a lábait, és üljön rendesen. – Mert a tévéből ismerős posványműsorba csöppentünk, vagy sokkal inkább talán valami világvégi elszámoltató tárgyalásba, ahol jólesik vigyorogni a butácska Mónin, akire záporoznak a vallató kérdések, tőlünk, a mi sorainkból, a “várostól s a világtól”, s aki szerint azért éri őt annyi baj, mert túl szép és túl okos, s az emberek erre irigyek. Vihogok én is, eszembe jut a kabaré kiskorú “K” Erzsébettel (akinek a szerelme nem erőszakos, hanem történelem-magyar szakos), de a helyzetem egyre kellemetlenebb: nyilvános megalázásnak, élve boncolásnak vagyok tanúja, a káröröm helyére részvét kerül, annak ellenére is, hogy Móni hazudott. Nem hogy nem szűz, de már túlesett egy abortuszon is, mégis váltig állítja ország s világ előtt – ő érintetlen! Móni hazudott. Na bumm… És akkor mi van? De társai szappannal mossák ki a száját, igazi szappannal! Mintha azzal legalább is meg lehetne oldani a tisztaságot…

De pár pillanat múlva a könnyező Móni már köztünk, a mi “színpadunkon” ül, s mintha elfelejtette volna, milyen áldozatnak lenni, kérdéseivel most ő is gyötri, faggatja a soron következő vendégeit/bűnöseit. A feszes tartású, szépreményű irodai alkalmazottról (Tibi) kiderül, hogy irigységből, s mert magát mindenkinél felsőbbrendűnek tartja (természetesen a feleségénél is, ő az “Alfa” hím) – miközben tisztességről, egyenességről papol – tönkreteszi főnökét. A gyerekeket szerető, szerelmes és állítólag viszontszeretett tanár bácsi (Zoli) szexuális rajongásának a tárgya egy 12 éves kislány. Zsuzsi, a nimfománnak tűnő, vörösruhás démon pedig, aki valami zavaros gyerekkori trauma miatt prostituálódott, mást sem tud mondani, mint “fasz, fasz, fasz”. – “Kosztüm: Mindenki abban alszik, amiben akar…” – írja a szabadkai rendező, Urbán András az előadásról kiadott szórólapon, Pilinszky János “Urbi et orbi” – A testi szenvedésről című egyfelvonásos színművének sajátos adaptációja kapcsán. Tehát maszkot is mindenki szabadon választhat. Választhatja a tisztaság szűzi képét, az egyenesség és igazságosság maszkját, a szerelemét, az önfeláldozó adakozóét, de attól még a valós arc el nem tüntethető. Isten előtt nem. Ország s világ előtt is csak ideig-óráig titkolható, ám a társadalom, a közösség maga is hordozza bűneit, minden tagja, egytől egyig, így igazságszolgáltatása brutális, kérlelhetetlen. Emberi. Van, elérhető egyáltalán az isteni könyörület? – A kérdés az egyértelmű keresztény utalások miatt fontos, mint amilyen a hal. Móni a darab egyik kulcsjelenetében telezabálja magát. Szardíniát fal konzervdobozból, mintha legalábbis a megváltás, a megbocsátás polcról leemelhető árucikk lenne, akárcsak Isten maga, aki a darabba illesztett vallásos dalocska szövege szerint bármikor felhívható. Ha szükség van rá. No de minek zavarni az öreget, ugye…? Mint ahogy a magunkkal, valós énünkkel való találkozás is teljesen felesleges. Körbeírjuk magunkat, lefestjük, szónokolunk, de mindez csak “verbálisan textuális oralizáció” (Urbán András meghatározása). – Tragikus és komikus is egyben.

A két szerkezeti egységre tagolható darab mint Álarc, s a maga pőreségében feltárulkozó, talán kevéssé szívmelengető és szimpatikus látványt nyújtó, de valódi Arc felel egymásra. A takargatni kívánt bűnök beismerésével, a valódi én feltárásával – Móni egyre csak zabálja a halat, míg a pedofil Zoliból előtör a brutalitás, és megostorozza az alsónadrágra vetkőzött Tibit, aki négykézláb áll, lemegy “kutyába”, felvállalva frusztrációit – talán megnyílik az út a megbánás felé, önazonosságuk elérése, s ezáltal Isten felé… – vagy csak egy újabb zsákutcába sikerül befordulni? Nincs válasz. A befejező kép Zsuzsié, ezé a mai Mária Magdalénáé, aki melltartóra-bugyira vetkőzve hörgi: “korbácsolj meg”.

Ostorzás, hal, bárány – és Pilinszky. Milyen a pizsamám…?

Színház, performansz...

Beckett-testek
Horváth Csaba: Figyeljük csendben a mozgását! (Beckett: Ó, azok a szép napok; Godot-ra várva)
Színház

„Sun”, ü-vel
Színházi lecke, Marczibányi téri Szabadidő Központ
revizoronline.hu, 2010/03/02

Szado-gasztrológiai nézőpont(y)
Pont(y) Műhely: A konyha
revizoronline.hu, 2010/02/16

Jel színházi báb-harakiri
Nagy József: 100 tű hossza

Megint jönnek, cirkuszolnak
Krétakör – Urban Rabbits tervismertető

Kőoroszlán, kecskebőr
Nyár a Lánchídon 2009

Gáz - van?
AlkalMáté Trupp: Krízis-dalest, POSZT 2009

Hol van már a tavalyi bogár
Múzeumok Éjszakája, Győr, 2009

Krétakörök születése
Krétakör: Artproletarz

Pillanat-feltételek
Krétakör: Laborhotel

A szabadulóművészetről egy szabadulóművész szemszögéből
Krétakör: Temető, RéS

A morc gitáros felderül
Orchestra Baobab, Millenáris Teátrum, Budapesti Tavaszi fesztivál 2009

Mindennapi kenyerünk: a halál
Természetes Vészek Kollektíva: Halál-tours Trilógia / 7. Nemzetközi Kortárs Drámafesztivál

Több Valami-re való Kurátorok
Kurátorok; Valami - TÁP Színház

Posztpre(produktív diszfunkcionális börleszk)
Kunyhó - Pont Műhely

Valóság-látszat transzformációk
Salt Itinerary és Tornaculum / X. Making New Waves Fesztivál

Import identitás és „Szampóóó”
Szálinger Balázs – Horváth Csaba: Kalevala

Új poszton a POSZT-on
Szubjektív tárlatvezetés: Bálint András, Mácsai Pál - POSZT 2008

Pára, eső, tenger
Az eső labirintusa – Színház- és Filmművészeti Egyetem

…Mert hegedűvel gyorsabban lehet futni!
Klezmer varázs – Budapest Klezmer Band

Thealter Metamorphosis – Nyitány
Thealter - Szabad Színházak Nemzetközi Találkozója, 2008 Első nap

Elmélázva, vakon
Thealter - Szabad Színházak Nemzetközi Találkozója, 2008 Második nap

Félidőben
Thealter - Szabad Színházak Nemzetközi Találkozója, 2008 Harmadik nap

Körömtaps – morál, dekára
Thealter - Szabad Színházak Nemzetközi Találkozója, 2008 Negyedik nap

Fecsegve, csicseregve
Thealter - Szabad Színházak Nemzetközi Találkozója, 2008 Utolsó nap

Színpadon innen és túl
Mini-a-Túrák I. a Trafóban

Provokáció a budoárból - Ivo Dimchev: Lili Handel

Nyizsinszkij vagyok! Én vagyok Nyizsinszkij! -

Mi, a cirkusz - Hólyagcirkusz: Csődcsicsergő

Játsszuk azt, hogy színház! – Juhász Bálint és Ken...

Libiomfi este tíztől, Sirály!

Te miben alszol? - Urbán András: Urbi et orbi

A macska életei meg a lenyúzott bőr - Hámor József


Félek. Azaz féltem a macskát. Még ha kilenc élete is van, a bőrt akkor sem lehet szerencsétlenről a végtelenségig nyúzni. Még ha új bundát varrunk neki – azaz „átcsomagoljuk” -, és holnaptól mondjuk… kamacs-nak nevezzük, akkor sem. Attól az még ugyanúgy nyávog.
Tavaly év vége felé mutatta be a MU Színház Az egy-et, Hámor József koreográfiáját a MU Terminál előadásában. Akkor csak sebtében vetettem papírra néhány megjegyzést, amit most újra fellapoztam. „Technikai probléma az előadás elején. Kiégett az egyik lámpa? Kellemetlen… Még kellemetlenebb, hogy a koreográfiába egy történetet erőltetett az alkotó, felesleges és követhetetlen terhet pakolva az egyébként dinamikus és nagyon erős energiákkal dolgozó táncra. A buta néző csapdájába esve én is elkövetem azt a hibát, hogy „olvasni” akarom a látottakat, tehát szisztematikus sztori-vezérfonál-felgombolyításba kezdek, amiből aztán azt sütöm ki, hogy itt valamiféle „ember-áldozatról” lehet szó… talán a Napisten számára? Találgatok. S közben újabb szál kerül kezembe – egy szerelmi. Na, most már végképp elvesztem a narráció Minotaurusz-labirintusában. Ki lesz az én Thészeuszom? A bikafejű, embertestű szörnyeteg akkor támad rám, mikor a keleties zenébe beleszövődik egy jól ismert dallam. Most ez tényleg a Love Story?! Nem hiszem el! A gépet nem olajozzák hanem mézezik. (…itt valami fénykörbe hajtott fejről meg keresztre feszítésről értekezem… - de mára ez már nem aktuális) Hiányzik a jól átgondolt koreográfia, s a mozgásanyag sem tudott a táncosok beszélt nyelvévé válni. Na, majd talán februárban…”
A Trafó Pólusok sorozatában találkoztam másodszor Az egy-gyel. Jót tett neki a MU óta eltelt pár hónap, de a betűket sem lehet a végtelenségig koptatni…

A nő hétszer - Gergye Krisztián: T.E.S.T.

A nő hétszer - T.E.S.T.


Az első Gergye-darab, ami szinte már tetszik.

A koreográfus ezúttal otthon hagyta kedvenc szignóját, kövér balerináját és Ágens sem énekel; a táncosok mind feketében, s a minimál-világítás jegyében csak néhány fénycsík játszik; a zene a templomi énekek hangzásvilágán át az operák, s végül érzéki latinos hangzású muzsika felé ível. Felesleges manírok, sallangok jó része lemetélve, vagy ami mégis ott maradt, általában jól fest. Gergye tagadná, de ez a munka már-már stílusa klasszicizálódását jelzi… A test kizárólagos anyaggá vált. Az, ami.

Hét nő, hét eltérő karakter: vékonyak s kevésbé azok, olykor lemeztelenítve, előbukkanó-buggyanó mellekkel, máskor diszkréten rejtve, kézzel takarva. Hol bábszerű maszk-teremtmények, hol nagyon is élő lények. Születnek, , a néző húsába vájó tekintettel sorjáznak a színre, és formázzák a nőt egy ismeretlen evolúciós elvet követve.
Elsőként gésa-ruhát viselő nő sejlik fel a színpad jobb oldalán. Lábát finomkodó lassúsággal rakosgatja előre, úgy vonul, mint egy királynő, de a jelenés összeomlik. Lelkileg és testileg is. A nemi szervére céloz az ujjával, szenved, de ebből a szenvedésből nem lehet kiút, nem tud kilépni a maszk arisztokratikusan csillogó páncéljából.
Az őt követő táncos sokáig csak a hátát mutatja. Óriásterpeszben araszol előre-oldalra, mint egy ereje teljében lévő furcsa állat, egy kentaur – eleinte tehát még abban is kételkedem, hogy nő az illető, mert a jól fejlett, duzzadó hátizmokra írt koreográfia egyértelműen maszkulin jegyekkel ruházza fel a táncost, míg a két, mellkason tartott kéz mögül mégiscsak elő nem bukkan a női mell. Csak ennyi a különbség… ?
Ön-és közveszélyes a harmadik. Eszét vesztve harap, mar bele a levegőbe, mintha véres koncért – vagy önmagáért - civakodna egy láthatatlan ellenféllel.
A negyedik az első pajzán alak – de a hölgy, ez a kebleit felpolcoló és azokat púderrel egészen mattá, műanyagszerűvé tevő rokokó baba, élveteg ringyó visszaretten saját szexusától is, s egyszeriben gyermekké változik, szopni kezdi az ujját.
Ötödikként apró, madár csontú táncos lép a színre. Lábfejei görcsösen befelé fordulnak, mintha így látná biztosítottnak, hogy mindenki elől bombabiztosan bezárhassa testének „azt” a bizonyos pontját.
A hatodik nadrágot visel. Ő az emancipált nő, a feminista. Kisfiús alakját egyedül a meztelen felsőteste „nőisíti”, haja rövid, tüskére vágott, táncában kevéssé érhetők tetten társnői szexualitással, illetve saját nemükkel kapcsolatos problémái. „Felülemelkedett” – vagy egyszerűen csak méltóságán alulinak tartja a gondokkal való szembenézést.
Majd a hetedik. A valódi, csábító, rejtélyes, gyönyörű nőstény következik tele megélt szenvedéllyel, ki láthatóan maga mögött tudja már a korábbi gyötrődéseket, az önvaló s a nemi identitás lázas keresését.
Ők heten lennének hát az archetípusok? Eszembe jut Shirly McClain varázslatos alakítása Vittorio De Sica filmjében (A nő hétszer). A közös pont kizárólag a szám, a misztikus „hetes”, merthogy a színésznő humorral, iróniával formázott nőfigurái nem női nemi öndefiníciójukat keresik, hanem – bármily prózai – a szerelmet. Gergye lányai azonban nem efféle „egyszerű” földi nők. Testük anyag, aminek a női nem ad belső-külső minőséget, formát – ha ad. A „külső”-vel még csak meg lehet barátkozni, de a „belső”-t megélni drámai. Mostanában különösen…
A villamoson aztán akaratlanul is elbámészkodtam, figyeltem, már-már indiszkrét mód lestem a felszálló nőket, s találgattam, hogy vannak ők, magukkal, a szexel, a „pénisztelenséggel”. Egy magas szőke lány leengedett karokkal, derékban kicsit hátra megtörve hagyta, hogy kedvese karjait köré fonva tartsa, ha rántana egyet a 4-es. Egy másik tűzpiros kabátban, rövidre nyírt fekete haja mögül enyhén lesajnáló mosollyal nyugtázta az egyik prédaleső hímet. Ott egy szűzi tiszta arc, amott egy műköröm dobol, fejem felett rózsaszín mobiltelefonon randi szerveződik. És közeledik, közeledik egy… karszalaggal…és rikácsol: „jegyeket, bé…”. Megjött a kövér balerina. Bambulni máshol is lehet…


OtO OnO

A nő neme - Bozsik Yvette: Traviáta

Forrás: Zene, zene, tánc (2008)

Bozsik Yvette darabról darabra, mintha valami kérlelhetetlen belső parancsnak engedelmeskedne, egyre tovább mormolja végtelenített, s gyakran végletesen egysíkú monológját a női nemről, nő és férfi viszonyáról, meghempergőzve a szenvedélyben, a kiszolgáltatottság s a hatalom kéjes mámorában, egy vörös-feketére mázolt világban, jó messze a harmonikus szerelem ismeretlen, napsütötte lankáitól. Színpadi megszólalásaiban, gésa-végzetasszonyának attitűdje mögött, szinte mindig ott bujkál a nő, aki könnyű préda és kegyetlen démon is kíván lenni, egyszerre. A szépirodalomból, zeneművekből merítve ihletet végigdől képzeletbeli bőrkanapéján, majd a forrástól hol messzebb, hol kevésbé távolra rugaszkodva elemzi önmagát, a lelket, aki az ő női testében él.

Legújabb darabjában, a Traviátában a nőt, mint a férfiszenvedély tárgyát, szexuális játékszerét, helyettesíthető, lecserélhető és eldobható bábot láttatja. Csak kivételesen ritka percekben engedélyez a koreográfus a táncosnőinek önfeltáró tudatosságot, személyiséget. Helyettük a ruha él, uralkodik - az éjszakai spagetti pántos kombiné, meg a nagyvilági estélyi. A szín él, uralkodik – a fekete, meg a vörös. Hét többfunkciós, sötét, matracnyi lap alakul ággyá, lépcsővé, zuhanyfülkévé, komoran újra-újraosztva a teret. Az eredeti, dallamos Verdi-áriák Philippe Héritier átiratában karcos, disszonáns színben, modern effektekkel, komor, monoton géphangokkal társítva festik alá a tragikus végkifejlet ellenére is megbocsátón rózsaszínű, romantikus opera kortárs táncelőadássá csontozott, dezilluzórikus átiratát.
Dumas regényének kaméliás hölgye a Verdi-operában tragikus hősnővé válik, nem így Bozsiknál, aki valójában csak nyomaiban követ egy kósza történetszálat, s ha követi is, inkább a szituációk romantikától megsuvickolt fonákságát igyekszik megragadni - vagy még azt sem. Traviátája (a szó jelentése: „bukott nő”), traviátái az önmaguknak és a férfiaknak kiszolgáltatott, de a bujaságra bármikor kész nőstények, és nem a szerelemért önfeláldozásra képes hősnők. Lelki életükről jobbára hallgat, mert talán nincs is miről beszélnie. A kihívás mégis az lehetne, miként tudja Bozsik az első pillanattól az utolsóig „beszéltetni” a nőt, elmondani általa valamit, ha mást nem, egy újabb, egy „igaz” vagina-monológot, egy operából kimetszett, és más megvilágításba helyezett nőalakon keresztül.
Komor gépi hangzásba bugyolált csengő ária és az ismételt mozdulatsorok lélektelen monotonitásával indít az előadás. Krausz Alíz, traviáta, újra és újra felkel sötét, mini-színpadnyi ágyából, belebújik vörös, ékköves cipőjébe, és távozik. Vati Tamás vár, marad. Mintha csak egy karcos, sokat játszott filmtekercs szaladna vissza alig néhány filmkocka után az elsőhöz, a legelsőhöz, miközben egy picit mégiscsak változik a kép - azaz a rutinszerű, gyors kielégülést nyújtó szeretkezések utáni pozíciók - egy nulldimenziós kapcsolatban. Az állapotábrázolás élesen találó, ebből az erős felütésből kell(lene) Bozsiknak nyitni, .
Csupasz kar-csóvák tekergőznek ki a függöny hasítékai közül, rendre megjelennek a táncosok, alámerülünk egy díszleteitől megfosztott, „minimál-Moulin Rouge” világban. A zene azonban mintha jobban tudná dolgát ebben a szándékos lecsupaszítósdiban, mint a mozgó testeket elrendező koreográfus. A nézőnek olyan érzése támad, mintha a darab önnön logikája folytán neki-nekilendülne a történetmesélésnek, de Bozsik visszatartja-fojtja ezt a folyamot. Az így felgyűlt erők, nem találván maguknak más kulminálódási felületet, a táncosokon csapódnak le. Ettől le-leül az előadás, elerőtlenedik, s csak akkor talál megint magára – ismét a zenének köszönhetően – mikor kap valami egészen oda nem illő, jazzes vérfrissítést. Ez az a metszéspont, ahol az opera Héritier-i progresszív átiratának szigorúan tudathasadásos világa enyhén fellazul, és a „komolykodásból” Bozsik élvezettel tekinthet végre az élvezetek ábrázolása felé. A tömeges szex-jelenetben a párok a lehetséges pozitúrák egész tárházát végigjátsszák; az egy sorban álló fiúk karjaiba egymás után repülnek ez egyszeri nőcskék, hogy aztán továbbperdülve máris egy újabb ölet melengessenek; Krausz Alíz pedig, arcára mosolyt forrasztva, egy sebtében köré épített fürdőkabinban fogadja be a fehér felsőjüket tőle távozva vörösre cserélő férfisereget. - Az utóbbi kép az előadás talán legbeszédesebb, legösszetettebb pillanatát hozza, középpontban a magakellető nővel, a drága kurtizánnal, aki „szerelmet oszt” egy peep show-ra hajazó kabinban, a férfiak kiéhezett állathadától körülvéve. Az „áldozat” mazochizmusa, és a „vadállat” szadizmusa nő-ként és férfi-ként találkozik. Az előbbi felismerésnél többre azonban nem igen futja Bozsik Yvette tartalékaiból. Szőné tán ő tovább a történetet, de a szálak összegubancolódnak a szeretkező testekkel, a vörös és fekete szimbolikával, a táncosnőknek végre teret engedő szép, érzékeny szólókkal. – Nem világos, hogy ehhez miért volt szükség az operára, a Traviátára, mint címre… A darab végi Krausz-Vati szóló esetében is elmondható, hogy önmagában, a köré hímzett tömeges táncbetétek, a Káma-szútra jelenetek, és a számítógép-korszakbeli Vörös Malom zene nélkül is érvényes, expresszív az, ahogy Krausz függőleges tengelyéből kimozdítottan, szétterpesztett lábakkal, kiselejtezett próbababa gyanánt csüng Vati nyakába kapaszkodva.


- Kár, hogy a legértékesebb pillanatok a nagy egész-ben feloldódnak, kár hogy Bozsik Yvettet a neve kötelezi, hogy neki nagyban, minimum operányiban kell gondolkodnia.

Traviata / Bozsik Yvette Társulat
Tér: Pető József, Vati Tamás
Fény: Pető József
Zene: Verdi nyomán Philippe Héritier
Koreográfus: Bozsik Yvette
Előadók: Krausz Alíz, Gombai Szabolcs, Vati Tamás, Balkány Kitty, Fülöp Tímea, Góbi Rita, Hasznos Dóra, Vivien Ingrams, Samantha Kettle, Csere Zoltán, Kalmár Attila, Székely Szilveszter, Tuza Tamás, Vislóczki Szabolcs

Helyszín: Nemzeti Táncszínház

A nemek cirkusza - Frenák Pál: Fiúk

Megjelent: zartkor.hu

Sosem egyeznek meg… mert a férfinek a nő kell, a nőnek meg a férfi. Na jó, néha vannak kivételek. De általában. És párosodnak, sokasodnak, és újabb férfiak és nők születnek és ez így megy, míg a világ világ. És a férfiak bátrak, hősök, és pénzt keresnek!! Általában. És a nő a szépség, az érzékenység, az anya, aki teleszórja a világot csecsemővel! Általában.

Férfisutyorgás? ! Abszurd hanghatás… miközben helyet foglalunk, s a saját beszédünk zöngésével egészítjük ki a hangszórókét. Lassan elsötétül a tér, a zaj felerősödik, s elkapunk egy-két szót, afféle „férfias” megállapításokat… ahogy ők látják magukat. Ekkor már érzékelhető, hogy a plafonról lógó kötélen egy táncos függ.

Három kötél. Összekötve mennyet és földet. Köldökzsinór. Fallosz. A Frenákra jellemző térépítő gondolkodás a trinitást kifejező, padlóra vetített, fénysávokból összeálló háromszögekkel adja meg a színpad karakterét, mely egyszerre éreztet rideg-matematikai kiszámítottságot, a végletekig leegyszerűsített képletet, illetve helyeket jelöl ki, eligazodási pontokat a világban, mintha csak azt mondaná: ezt kapod, ez a tied, boldogulj vele!
A darab a tudatalattiba utaztat, ahol mítoszok raktározódnak, és archetipikus lenyomatok… s ott a kulcs a teremtéshez s a teremtettséghez is. Férfihez és Nőhöz. De – Fiúkhoz és Csajokhoz is?
Mert a nemek „pozitív jegyeit” furcsán kifacsartan mutatja meg a koreográfus. A fiúk vadak, és harcolnak, és hősök ők - és néha bárgyú, cumizó csecsemők vagy négylábú állat, puszta ösztönlény -, akik meghódítják az eget. Kötelek közé csomózódnak, bámulatos mutatványokat hajtanak végre, repülnek – legyőzve az anyagot kényszerítő gravitációt.

Ebből az alapképletből bomlik aztán ki megannyi elfojtott szexuális kép: „fiúk” egymás közt, a feltörő női én, a „másság”. Újra s újra feltűnik a színen egy tütübe öltözött izmos férfitáncos, aki egyáltalán nem mondható nőies jelenségnek – de a tütü, s az illegő-billegő mozdulatok „a la balerina”, azzá teszik. Társa pedig, hosszú, fehér estélyi ruhára emlékeztető öltözékben vonul be a színpadra, mintha csak egy jól képzett manöken lenne, anélkül, hogy rájátszana a nő-szerepre (nem riszál, nem mosolyog…). Elgondolkodtató: talán csak a ruha teszi a… nemeket?

A darabnak nincs elmesélhető történetet, de a szimbólumok, a jelképek, a táncosok átváltozásai – a „más”, a női szerep felpróbálása - mégis kirajzolni látszanak egy sajátos teremtésmítoszt, amiben, ugye, Isten előbb megalkotá a férfit, aki azonban magányos volt, nagyon magányos (olyannyira, hogy egynemű társában kereste a kielégülést), s kellett erre valami megoldás. A tütü és az estélyi nem a legjobb ötlet… Így, oldalborda helyett előkerül a Csajok fő díszlete, kelléke: a kagylóhéjra, anyaméhre emlékeztető medence-szerűségek, s mint egy alkimista olvasztótégelyben, létrejön a Nő.

- A koreográfia értelmezhető hát a fentiek alapján. De egyben kellemetlen vízió is – különösen a Csajok-kal összeolvasva: mi lesz ebből!, a cumizó fickók és szépségkirálynői posztra vágyó bigék párosodásából? (Khm… például a közönség…) Közben azért nevetünk - még ha tudjuk is, hogy minden viccben van valami komoly. Én magam elmerengek Frenák frenetikus (mondhatni: frenákikus) képalkotó fantáziáján és dramaturgiai érzékén, mely hibátlan show-t, valódi cirkuszt hoz létre – filozófiai-pszichológiai-kritikai odamondom jelmezbe bújtatva. Következetesen végigviszi a hármasság-szimbólumot, kiegészítve a negyedik táncossal, így alkotva meg az Egész-et; mindezt – a kötelek révén látványban is – misztikus dimenzióba emeli, a Csajok-kal kétpólusúvá formázza; s hogy el ne tévedjünk a misztikus ködben, fogyaszthatóvá – és modernné, „maivá” – profanizálja a filmes betéttel, mely a Fiúk és a Csajok végén egyaránt feltűnik.
A modern darabokban nem ritkán öncélú, funkciótlan meztelenség Frenák darabjában legalizálódik, hisz a szexualitás, mint téma alátámasztja és értelmezi azt – mindazonáltal mégiscsak a show része a nemek cirkuszában, ahol a test kultikus szerepet kap, szépsége, formája, kidolgozottsága az előadás lényeges látványeleme – míg az arcok sokkal kevésbé beszédesek. Nem szólítanak meg általuk érzelmek, a gondolat áttételesen közvetítődik, a tér- és eszközhasználat révén.

A megannyi apró mikro-történés, az egyes jelenetek laza láncolatának utolsó darabja, a „profán mitológia” állandósulni látszó elemeként használt filmrészlet hatásos befejezés. Már-már a hatásvadász is kicsúszik a számon, hisz látszólag kilóg az előadás szöveg-kontextusából a film noir-t idéző párbeszéd (sajnos, nem sikerült beazonosítanom, hogy létező filmből való-e), s a kagylóban ülő férfi arcán végigfutó stáblista s a kedélyes dallam, mely az előadás alatt felhalmozódott feszültséget hivatott levezetni, s egyben hatásos ellenpontot teremtve aláhúzni, s egyben idézőjelbe is tenni a darabot. (Ez az eljárás ismerős lehet olyan társadalomkritikus munkákból, mint például az Amerikai Szépség című film.) Mivel azonban az előadás mindvégig az esztétikumot szolgálja ki, a befejezés nem éri el a kívánt hatásfokot. Kérdés persze, hogy is végződhetne másképp a show?!


Fiúk (Les hommes cachés)

Koreográfus: Frenák Pál
Táncolják: André Mandarino, Miguel Ortega, Rolando Rocha, Várnagy Kristóf
Zene: Fabrice Planquette
Látvány: Frenák Pál
Fény: Marton János
Hang: Hajas Attila
Függesztés: Ferenci Miklós

Egzisztencialista haláltánc plasztiknővel - Horváth Csaba: Nagyvárosi ikonok

Megjelent: zartkor.hu

Bárányok egy sínen, tétován nézelődnek. Majd kirakati babák tűnnek fel üvegkalickájukban, s a régi, patinás épületek homlokzatán kőangyalok fújják örökké trombitájukat. Nyílik az üvegajtó, feltűnik a táncos feje, s belenéz az egyik vászonra vetített szembe.

Pilinszky János utolsó, Szálkák előtt kiadott verseskötete kapta a Nagyvárosi ikonok címet. A koncentrációs tábor szörnyű tapasztalata, apokaliptikus látomások, a jelenné lett múlt, s az ember, mint létbe vetett-kárhoztatott egzisztens abszurditásának élménye határozza meg a kötet hangulatát, érzésvilágát, mely mégis hittel párosul.
"Pilinszky János költészete kezdetektől meghatározta művészi ambícióimat, koreográfiai ténykedésemet. Mély elkötelezettséget takar hát, ha szólóestem neki ajánlom, belőle építem. Ez, itt, és most persze még 'csak' azt jelenti, hogy a koreográfus önkorlátozást vállal: éppen annyira kell majd az alkotási folyamatban fegyelmeznie, alázatra bírnia önmagát, mint amilyen fegyelemmel és alázattal mondta ki a költő - vagy éppen hallgatta el - az egykoron rábízott szavakat”. Horváth Csaba nem pszeudo-Pilinszkyként éled a színpadon, még az elhangzó részletek sem Pilinszkytől származnak, hanem a Jelenések könyvéből. A mozdulatok, a videotechnika, a fények s a tükrök, a zene, a vetítővászon veszik át a hasonlat, a metafora, a szimbólum szerepét, s alkotnak „szöveget”.

-A színpadkép Pilinszky korai kötetét, a Trapéz és korlátot juttatta eszembe, az embert, aki ég és föld között egyensúlyoz mindent és semmit sem kockáztató akrobataként, aki örökké csak játssza, játssza szokásos játékait – mint ahogy azt az egyik dalszövegben az előadás alatt is halljuk.
Kettős világ bontakozik ki előttünk: az egyén misztikus, istenhez közelítő, tőle teremtettként függő világa… s a művész, a táncos profán(?), közönségéhez fűződő kapcsolata. A világításért felelős „valaki” egyrészt kollega, segítség – másfelől azonban ő „Isten”, akihez kiszól, ha valami nem a kedve szerint alakul a színpadon. Mint ahogy kellékese-partnernője (Blaskó Borbála) egyben Szentlélek is, angyal, közvetítő, aki kell ha súg, hogy a színész a rábízott szavakat pontosan közvetítse. Csaba pedig Csaba…és Fiú, „bárány”. Misztikus Isten-ügylete finoman hangolódik egybe a megteremtettsége folytán rámért feladatokkal, a bejárandó életúttal, s az előadói-léttel. – Hisz, mindenki a többiekkel együtt, mégis végtelenül magányosan játssza a rá kirótt szerepet.

A kettősség tolakodás nélkül, de következetesen érvényesül a videó kivetítőn pergő képek önmagában zárt, de a tánccal minden pillanatban kommunikáló világával. Majom és ember, bárány és farkas, vízben úszó fóka és ember az uszodában, plasztikarcú kirakatbabák és manökenek a kifutón, állatkert - és nagyváros. S a képekre rávetül a táncos árnyéka, kimerevített képe – egy „ikon”, akit mára már nem festmény örökít meg, hanem a fényképezőgép, amit Blaskó Borbála a háttérben sűrűn kattogtat. Képek az utókornak…
Horváth Csaba teste hol valóság, hol tükörkép, hol árny – hol mindegyik egyszerre. A színpad ékszerűen kialakított hátsófala kék, zöld, pinkes színeket ölt magára – izzó, de valódi fényt nem adó neonlámpákat idézve. A nyugodt zongorahangra pergős, lüktető zene válaszol, az énekesek „recsitálják” modernkori imáikat, modern istenségekként. „Hazudni, csalni, ba….ni”, erre tanít a kor - az utóbbit várakozásainkkal ellentétben „bántani”-ra egészíti ki a táncos a graffitisek festékszórójával az egyik tükrön. S a fenti három szót ismét visszahalljuk az angol nyelvű dalszövegből.

A nézőnek közben belül, az agyában egységgé szerveződik az ezernyi apró részlet, a kép, a hang, a tánc… s látja az ember – ez az egyszerre szent, s egyszerre komikus figura -, ahogy szerepét játssza ebben a kozmikus tébolyban. Ahogy kérdez, ahogy értelmez, ahogy vízi pisztollyal lő a levegőbe, egyre magasabbra – de Istent nem találja el. S ahogy ugyanezzel a pisztollyal a földre vetülő fénycsíkot lövöldözve jelez a világosítónak (Istennek), hogy hosszabbítsa meg a fénycsóvát. De nem teszi. a zongora hangját halljuk. Akkor ez itt a vég? A halál? Dramaturgiailag izgalmas befejezés lenne… mert minden „elhalkult”, a zene, a mozdulatok, a képek…S aztán mégsem.

Egy pillanatra bánom, hogy a koreográfus nem él az így kialakult katarzis eszközével. Gyorsul a zene, vissza a porondra – hát meghalni sem tudunk nyugodtan? Horváth Csaba köröz a színpadon, angyalka-Szentlélek-partnernője a bal oldalon állva kezeit alig összeütve tapsikol. Oh! Hát…igen... hogy is gondolhattam, hogy a nagyvárosunkban, a mi állatkertünkben kimúlhatunk örvendező nézőközönség nélkül? Miközben a zene „happy end”-es, addig a porondon, lelke mélyén sír az akrobata, a bohóc… de… „Show most go on!” És a nézőközönség is tapsolja ezt a sajátos, filozofikus haláltáncot. Megnéztük, értékeljük a leélt életet. S közben mi is játsszunk. Hisz jól ismerjük szerepünket. Mi, a néző vagyunk: tapsolunk, mert tetszett (vagy megszokásból). S a sorstárs, a misztikus én is vagyunk: igazából magunkat tapsoljuk.



Rendező-koreográfus: Horváth Csaba

Jelmez: Benedek Mari
Fény: Kovács József
Zene: kortárs zenei montázs (Brian Eno, David Bowie, J. S. Bach, Led Zeppelin, R.E.M., Robert Schumann, Sofia Gubaidulina, The Roots)
Film: Buvári Tamás

Szereplők: Szűcs Elemér, Blaskó Borbála
Táncolja: Horváth Csaba
Közreműködik: Blaskó Borbála

A csoda(fa)ra várva - Juhász Zsolt: Meggyeskert

Megjelent: zartkor.hu

Nem tudom, hogy a kor igényeire adott válaszként, azaz külső befolyásoló tényezőknek, vagy pedig egyszerűen az alkotói kifejezésformák belülről generálódó, újszerű-kísérletező látásmódjának tulajdonítható, hogy a saját bevallásuk szerint autentikus néptáncot táncoló együttesek repertoárján is egyre gyakrabban tűnnek fel jól-rosszul sikerült hibrid darabok, melyek erős folklór hagyományú gyökereiket a modern tánc elemeivel ötvözik, s a videotechnika adta lehetőségeket is egyre szívesebben alkalmazzák. A gyakran még távolról sem rokonítható, különböző műfajok szerencsés esetben nem zavarják meg egymást, sőt kölcsönösen frissítik is a „vérvonalat”.

Juhász Zsolt egyre ösztönösebb bátorsággal gyúrja egybe a legkülönfélébb anyagokat, szervezi egységbe a folklórkincset a táncszínházzal, s a drámától (pl. Ionescu: Székek) és a lírától (Szőcs Géza: Vendégszertő) nyert gondolati tartalommal. Legújabb koreográfiájának címe, a Meggyeskert is számos párhuzamot, áthallást sejtet: Édenkert, Cseresznyéskert (Csehov), Vlagyimír és Estragon tartózkodási helye miközben Godot-ra várnak (Beckett), vagy a magyar népmesék kertje a csodás aranyalmafával…, bármelyik alteregója lehet ez a „meggyeskert”.

Juhász Zsolt „balladisztikus” táncműveinek sorába illeszkedik a legújabb darab is, bár az epikus szál jelentősége egyre csökken – nem tűnik el! - , tág teret hagyva a nézőnek, hogy a látottakat saját „mitológiája”, szerelemről, világról, és annak működéséről kialakított nézetei szerint teremtse újjá magában.

A színen egy (szerelmes)pár… Férfi és nő… Ádám és Éva (?) a Paradicsomban, a Kertben, melyet a mögéjük vetített, a zöldellő, nyugalmat és békét sugalló, madártávlatból fényképezett táj jelképez. Hogy az Édenkert parafrázisra miért nem játszik rá egyértelműen a rendező, azaz hogy miért alkalmazza ezt a tág perspektívájú képet, arra csak később kapunk választ. Mindenesetre a bibliai hasonlat mellé újabb mitológiai utalást kapunk, mikor a férfi s a női táncos oszlopot képezve szorosan egymáshoz simul ( a lány kézen állva, fejjel lefelé), egyszerre idézve elénk a világ tengelyét, az eget s földet összekötő csodafát vagy égig érő paszulyt, melynek tetején, mint tudjuk, hétfejű sárkány él, akivel előbb meg kell hogy küzdjön a hős, s csak aztán érheti el a boldogságot.
A „paszulyos” sokfejű szörny helyett négy, katonai nadrágba bújtatott komor tekintetű férfi akadályozza a szerelmesek egymásra találását. A színen mintha láthatatlan erővonalak mellett mozognának a táncosok. Egy koordinátarendszerben, ahol a fiúnak és a lánynak egy időben, sajnos, nem lehet többé „közös pontja”. Nem látják egymást a „rengetegben”, a rendszerben. Ennek megfelelően változik a vetített kép is: a totál szűkül: egy domboldalt mutat, karcsú, magasba törő fákkal, melyeket mozdulatlanságukból a szél (és a videó technikus, aki helyenként begyorsítja a lejátszást) lendíti ki.

Ezzel újabb „felvonáshoz” érkezünk. Miközben az „előtérben” a hat táncos közti történés egyre kevésbé követhető, a „háttérben” eldől először csak egy fa… aztán még egy… és még egy… A néző kutat a képen, mi ennek az oka. Rájön, hogy erdőirtás folyik, apró, hangyányinak tűnő munkagépek mozgolódnak.
- Odavesznek a fák… az Édenkert… Good bye, éghez fűző varázsszálak! – mondhatnánk. A felismerésre az előtérben is megkapjuk az erőteljes párhuzamot: a pár mintha újra egymásra talált volna, de immár a halálban ropják vég nélküli táncukat, a négy alak pedig a színpad négy sarkában elhelyezett homokzsákokból egyre csak hordja a földet köréjük.

- „Ahhá!”- mondom magamnak, feléledve merengéseimből, s egyszerre jóval egyértelműbb megvilágításban látom a darabot. Helyesebben nem is annyira az értelmezés az, amit megkönnyít a jelenet, hanem az azonosulást az emberi-vel, a közös sors ezen képi-táncos-haláltáncos formában való felidézése révén. A kezdeti képi asszociáció (a már említett férfi-nő világtengely) után ugyanis a koreográfus mintha elengedte volna a kezünket, a hangsúlyos kezdés után az volt az érzésem, nem tudja folytatni a gondolatot, s legfőbb gondja, hogy miként töltse ki az időt, míg el nem vezeti táncosait a jóval erőteljesebb befejezésig. Ettől vontatottá lett a munka, a kezdeti balladai hangulat szószátyárrá vált, amit esetleg a táncosok színészi jelenléte ellensúlyozhatott, központozhatott volna, de a – feltehetően koncepciónak megfelelő – rezzenéstelen arcok csak „jelen voltak”, de nem váltak élővé. (A Vendégszerető dunaújvárosi, Bartók Színházbeli bemutatóján hasonló megoldással élt, akkor azonban - a táncosok szuggesztív személyiségének köszönhetően - szépen illeszkedett ez a stiláris elem a darabba. Ellenfény, 2006/01., Szoboszlai)

Az energiában gazdag befejezés némiképp kárpótol. A férfi és nő táncában érzékelhetővé válik az a – minek is nevezzem… - őserő, ami „van”, ami ott lüktet minden egyes létezőben, még ha a gépezet be is darál minket. – Elnézést az abszurd képért, de… olyan volt látni ezt a két táncost, mint mikor a (kegyetlen) gazdasszony lesújt a kakasra, az azonban mintha észre sem venné… Azt hiszi, fej nélkül is élhet tovább.

„Régi értékek” – tette hozzá a Cseresznyéskerthez, mintegy összefoglaló alcímként, Csehov. A cseresznye édes, a meggy azonban savanykás, a Tudás Fájáról már jól becsemegéztünk… Várjunk még Godot-ra?


Duna Táncműhely, 2006

Koreográfus, rendező: Juhász Zsolt
Táncosok: Pozsár Éva Kitty, Végh Tamás, Balogh Csaba, Ignéczi Gergő, Vadász Dániel Soós András

A Könnyező Nárcisszákról

Megjelent: zartkor.hu

Nem, nem fogom boncolgatni Mundruczó Kornél Johannáját, hogy a bizarr-abszurd filmopera-dráma miért is maradt feledhetetlen és kellemes mozi élmény – ami sokak számára, tudom, felfoghatatlan. (Félreértés elkerülése végett nem valamilyen külső körülmény hatására.) De meg kell, hogy említsem Tóth Marianna legújabb darabjának kapcsán, mivel az összkép a Könnyező Nárcisszáknál hasonlóan abszurd formát mutat, az egyetlen probléma az, hogy a koreográfusnak esze ágában sem volt efféle „stílusbravúrt” végrehajtani líraira hangszerelt darabjával. Az előadás erőtlen, és ezt kár vattába csomagolni azon gondolkodva, milyen színű masnival is legyen átkötve a pakk. A buktatókat azonban érdemes megjelölni, hátha így elkerülhető egy későbbi bokatörés.

A zene, Weöres Sándor Psyché-szövegének átirata Sáfár Orsolya tiszta, erős hangjával, egy zongorával és egy gordonkával festi fel az előadás alapkarakterét, sőt, pár perc után egyeduralkodóvá válik, olyannyira, hogy a táncosok képpé, díszletté halványulnak, s hátrányos helyzetükből csak pillanatokra sikerül kitörniük.
Koreográfiaként egy, leginkább a mesejátékok mozgáskincsére hajazó anyagot kaptak, melyben a lány (Blaskó Borbála) kedves rokokó hölgynek, babának tűnik. Finoman egyensúlyoz hús-vér nő és piruló gyermeklány szerepei közt, anélkül, hogy meg akarná idézni Weöres különc, 19. század elejei kitalált, érzéki, szabadelvű költőnőjét; a fiú (Bora Gábor) pedig már alkatánál fogva sem lehet hiteles ebben a könnyed szerelmi szárnyalásban, rezzenéstelen arca mellőz minden játékot.

A gyermeklét naiv önfeledtségének és ártatlanságának érzetét, azaz a paradicsomi állapot bemutatását a vers szövegét szinte szóról-szóra követő „alámozogással” oldja meg a koreográfus, így semmi sem hat a meglepetés erejével, minden pillanat kiszámítható. Ez alól egy jelenet kivétel: mikor a hol vágyakozó, hol finoman civakodó pár „egymásra lel”: a fiú és a lány igazi csókban forr össze, majd olyan szeretkezést imitál-produkál, mely keresztülhúzza az összes rózsaszín elképzelést holmi kedves gyermekelőadásról. Ebbe a szövegkörnyezetbe ágyazva azonban kínosan hat, különösen a kedves, játékos, szerelmes kergetőzés és civódás után, mert az így kialakított feszültségből képtelen gondolatokat felszínre hozni, nem él a tánc adta absztrakció lehetőségeivel, s a forma és a mozdulatok esetlegesnek hatnak.

Ha eltekintek az egyértelmű Psyché-párhuzamtól (aminek szövegét, biztos, ami biztos, előadás előtt kézhez kapjuk), a darab egymaga - mint alkotás – nem tudja felvenni a beszélgetés fonalát – és most el a túlzottan (művészet)filozófiai ösvényekre tévedő fejtegetésekkel! – az Igaz-sággal. Egyszerű, tetszetős „tárgy” marad, mely bár kiegészül Weöres nőalakjával és lírájával, de a költő hangja kizárólag nyelvszöveg szinten érvényesül. A versben Psyché a központ, az ő gondolatait halljuk, érezzük – a férfi a lehetséges, vágyott társ, az ellenkező nemű lélek-darab a szerelemben való feloldódáshoz, a weöresi ős-egységhez való visszataláláshoz. A koreográfia megszűnteti Psyché lírai alany szerepét, hisz az első pillanattól fogva kétpólusú a tánc, a nő és a férfi azonos mértékben van jelen. - A művészi szabadság zászlaja alatt természetesen bármilyen interpretációnak helye lehet.

Tóth Marianna nem Psychét varázsolta elénk, a költőnőt – a költőt, mint alkotót, teremtőt -, hanem a párkapcsolatokban mindig bekövetkező hullámhegyeket-völgyeket s a vágyott „nyugalmi” állapotot. Hogy mindez a vers szövegének mimézisével valósult meg, teljesen lehetetlenné vált egy többrétű, izgalmas értelmezési lehetőségeket hordozó előadás létrejötte.
Hogy jön ide Mundruczó?! Bár a rendező sem félt az éneket, a zenét kitüntetett, karakterizáló szerepbe helyezni, de mai Szent Johannájának vásznon kibontakozó története oly mesterien profán, hogy szemtelenségével folyton kétkedő mosolyt csal elő a nézőből. A Könnyező Nárcisszák azonban… komolyan veszi magát.


Koreográfia, rendezés: Tóth Marianna
Zene: Meskó Ilona
Tánc: Blaskó Borbála és Bora Gábor
Ének: Sáfár Orsolya
Gordonka: Várdai István
Zongora: Meskó Ilona
Fény: Vajda Máté
Jelmez, smink: Diamond

Lelkes-szellemes - Triplex (Nagy Csilla, Réti Anna)

Megjelent: zartkor.hu

Fokozott érdeklődéssel figyelem, mikor a táncos, aki a testét s a lelkét adja az előadásnak, - kiteljesítve a hármasságot, koreográfusként – a szelleme is lesz. Egyszeriben a maga teljességében áll elénk; álca nélkül, kívülről kell látnia önmagát, és nem hazudhat. Önismereti tréning ez, sőt több, mert amellett, hogy a táncos vall, elmélkedik, közben nem feledkezhet meg arról, hogy ő: ad is. Őt figyelik, ő közvetít, ő „csatorna”.

Nagy Csilla Monománia címet viselő munkáját mutatta be. Két magányos, szerelmes, vágyódó ember szólója-monológja elevenedik meg a színpadon, a darab felépítése szerint egymástól térben és időben elcsúszva, de a mozdulat-rímek és a lámpa, mint partner alkalmazása Nagy Csilla, majd az utána következő Hámor József szólójában arra enged következtetni, hogy a jeleneteket helyesebb egymással paralel elképzelnünk, egy időben – de különböző térben.
Pár éve láttam egy festményt egy füstös bárban falán. A kép esztétikai értékét most hagyjuk, nem is fontos ez, sokkal inkább a hangulat, amit felidézett, s melyet visszaköszönni éreztem, mikor Nagy Csilla a színre lépett. A kép egy nőt ábrázolt, aki egy asztalon könyökölve finoman (de nem kellemkedő) decens mozdulattal tartja el magától a cigarettát, feje fölött narancssárgán egy lámpa izzik. Fáradtan, merengve ereszti ki száján a füstöt - mintha épp kedvesével társalogna gondolatban.
Ez esetben nincs füst, de egy kis ernyős asztali lámpa, az igen, mely egyrészt táncpartner, másrészt az előadás dramaturgiájának fontos szervező eleme. A lámpa, a „férfi” megvilágítja a nőt, kontúrokat fest alakjára, test nélkül folyja körbe. Ideális társ: fel-és lekapcsolható, hozható-vihető. Nagy Csilla melankolikusnak ható lénye összhangban áll ezzel a szerelmi „monomániával”, amiből nem is igen keres kiutat, bár az andalító muzsika pár percre megszűnik, mikor a táncos a talpával felfelé fordítja a lámpát, mintha a másik felet ezzel akarná kiiktatni egy időre gondolatai közül. Belső hallásunk azonban továbbra is a korábbi dalhoz kapcsolja a mozdulatokat.
A monológ befejező képe találó: a szerelmes nő a feje helyére ülteti a lámpát, lassan távolodik. Egy test – fej helyett egy világító gömbbel, mely végül kialszik.
A válasz-monológ Hámor Józseftől érkezik, akinek – férfi lévén, stílszerűen – egy hosszú állólámpa jeleníti meg a hiányzó társat, melyet hol lekapcsol, hol felkapcsol, vizsgálgatja sötét és világos viszonyát. Az ő beszéde tagoltabb, karakteresebb. Fekete és fehér… szemben Nagy Csilla vörös és annak árnyalatait felidéző szólójával.
A befejezés ez esetben is lámpaoltással történik, de nem követi a nő szentimentális lámpa-fej végszavát. Elterül a földön.
A két szóló a férfi és a női aspektus megjelenítése a szerelmi társasjátékban. Együtt vannak, de elbeszélnek egymás mellett, hisz Nagy Csilla kis, nőies lámpával járja táncát – pedig az a társat, a férfit hivatott helyettesíteni. Hámor József pedig, hosszú, férfias lámpát kap partnernek. Ez, így, valóban monománia…

Réti Anna a Lélek pulóver nélkül című táncát mutatta be, melynek rövid változata 2005 májusában a legjobb szóló díjat nyerte el a Szóló-Duó Táncfesztiválon, 2006 márciusában pedig, a 10. Stuttgarti Nemzetközi Táncszínházi Fesztiválon táncosként első, koreográfusként pedig második helyezést ért el vele.
Ez esetben volt szemük a bíráknak. Réti Anna bebizonyította, hogy jól ismeri a testét és a lelkét is… Csoda, ha nem vacog (hangtalan), és nem kell rá pulóver?! De komolyra fordítva a szót – mindig gyanús, ha valaki ilyet ír le, de ez esetben, kérem, ne tartsa senki annak! – az est a MU-ban Réti Annáé volt.
Sajátos lelki-evolúció lépcsőfokain araszol végig a táncos. A kezdőkép hatásos. Számomra a kissé beteges japán művész-horror filmeket juttatja eszembe a színpad hátsó felében felsejlő valami, ami leginkább egy zsákra emlékeztet, de mozog, tehát élő-lényt feltételez. A szín sötét, a „gömböc” titokzatos, nem fedi fel egykönnyen magát. A ruha anyaga egyre csak gyűrődik, árnyékot vet, idomul a „tartalmához”, s egy pillanatra Miró festett, ákombákom szürrealista állatkái is megidéződnek – legalábbis bennem. Nem gondolom, hogy Réti Anna ilyesmit forgatott volna a fejében.
A „csomag” – folyton újabb s újabb jelzők jutnak eszembe… - lassan formát ölt, kibontakozik belőle egy emberinek tűnő lény, aki esetlenül próbálgatja tagjait rendeltetésszerűen használni, de azok mintha a legváratlanabb helyekről nőnének ki, bukkannának elő. Nem érzékeljük az arcát, így érzelmeit sem térképezhetjük fel, egyedüli kiindulópontunk a furcsán groteszk mozgás.
De a lény fejlődni vágyik. Nekiindul, többször is hátraesik – de közben igazi színészi játéknak lehetünk tanúi: a táncos arcot kap, látjuk megszületni. Ez Réti Anna nagy pillanata. Minden mozdulata, rebbenése hiteles. Nem bűvészkedik-művészkedik-lélekkitereget… egyszerűen jelen van.
Ezt az egyszerűséget és őszinteséget még a befejezés sem hangolja émelyítővé, mikor nadrágot húzva, szimplán csak beül közénk, nézők közé, az első sorba.

Spicces kortárs - Kortárs koreográfusok estje

Megjelent: zartkor.hu

Várat sziklára, táncot klasszikus balett alapokra! Kortárskodjunk, kortárskodjunk, de attól még nem leszel jó táncos, hogy művészien folysz le a falról Munch Sikoly-fejét utánozva! Sőt! Attól sem, ha közben kerregő hangokat produkálsz! – A fenti mondatokhoz hasonlóak gyakran elhangzanak klasszikus balett-mester által vezetett modern órákon. (De… egy beazonosíthatónak vélt alak, s valósággal való megegyezés természetesen ezúttal is a véletlen műve! Khm…)

Míg „A” kortársak folydogálnak (?), addig a kortársak, kortársaink, akik szerencsésen maguk mögött hagyták a balettintézet kifinomult kínzókamráit, a beléjük oltott klasszikus-injekció immunhatásának védelmében eveznek új, ismeretlen vizekre - ki milyen messzire, és milyen látványos módon, az alkat, nyitottság és tehetség kérdése.
Hogy a spicc-cipőbe tört lábakon minden más is jól mutasson, hét évvel ezelőtt a Magyar Nemzeti Balett művészei egy koreográfusi műhelyt hoztak létre, mely segíti a fiatal tehetségeket, hogy a kortárs szemléletmódú, modern hangokat is képesek legyenek hitelesen, s egyszersmind profi szinten megszólaltatni.
Ezek a fiatalok idén a Nemzeti Táncszínházban mutatkozhattak be legújabb darabjaikkal, két estén keresztül, melyek címe: „Új utakon”, illetve „Klasszikus alapokon”.

Bárhogy toldozzuk-foldozzuk a „kortárs”, a „modern”, a „klasszikus” jelzőket, végeredményben a tánc lényegéhez, valójához kell/ene közel jutnunk, ahhoz az elemi (spirituális) erőhöz, energiához, ami a mozgást, a létezést táplálja - öncél nélkül. Ha ez sikerül, már fél siker!
A „Klasszikus alapokon” est bizonyítja, hogy mit tesz a „balettos műveltség”, hisz a tánctudás, a mozgáskultúra egyszer s mindenkorra be lett oltva egy szigorú test-tudattal, ami a táncost átsegíti a nehézségeken. A problémát inkább a téma jelenti ezeknél a rövidebb daraboknál: néha úgy tűnik, a koreográfusok elsődleges célja egy kitűzött feladat teljesítése volt, így a darabok kevéssé személyesek. ( - Nem mintha a Sikoly-fejet hiányolnám…)
Az est mégis sokszínű. A klasszikus iskolának leginkább Andrea P. Merlot Éjjeli Metamorfózis címet viselő, igényesen kivitelezett koreográfiája felelt meg, térforma-váltásaiban megidézve a nagy balettek világát, nyolc táncossal. A legpopulárisabb darab - a tapsból ítélve - az After Mozart lehetett, Venekei Mariann könnyed, játékos balett-stílusparódia, Bajári Levente előadásában.
Megemlíteném még Feledi Jánost, akinek koreográfiája, a Szabad percek korábban már látható volt a Budapest Balett összegző jellegűnek tekinthető, 2005. őszi bemutatóján (táncos: Nádasdy Adrienn). Néhány szabad pillanat… a lélek (a táncos) leveszi a hófehér zakót, kibújik a szokásos szerepekből, s csak úgy, a maga örömére… táncol. Finom, tekergő kígyóra emlékeztető mozgása már-már nőies – de felesleges volna ebbe a koreográfiába valami túlzottan sós-borsos tartalmat belegyömöszölni, mivel értéke a felidézett hangulat, és a kellemes látvány.
Az Ez Nekünk Art!, Kerényi Miklós Dávid munkájának címe igazi show-t takar, pergő kavalkádot, „kortársas” videó betéttel, néhány szimbólumféleséggel (nem árt, és nem fáj a darabnak). (– Talán furcsának tetszik az egybevetés, de filmimádóknak sokat mondhat, ha mindehhez hozzáteszem, hogy a koreográfia egésze Hajdú Szabolcs Macerás ügyek-ét juttatta eszembe.)

A klasszikus balett nem csak a Hattyúk tava meg a Diótörő. Mint ahogy a „kortárs tánc” sem egyenlő a fájdalmas vonaglással. Egy biztos: néző így is, úgy is megússza a spicc-cipőt.

Időalagút – Juhász Zsolt: Aranyág (Duna Művészegyüttes)

Forrás: Zene, zene, tánc (2008)

Régi értékek - tette hozzá a Cseresznyéskerthez, mintegy összefoglaló alcímként, Csehov. Meggyeskert – így Juhász Zsolt 2006-os, Duna Táncműhellyel készült darabja, melyben egy férfi és egy női táncost, egy magyar Ádám-ot és Évá-t állít a középpontba. Mögöttük távoli erdő projektorból vetített képe - a „Paradicsom”. Egymás után hullanak el a fák a madártávlatból egyre közelítő felvételen, miközben négy zord, sötét ruhás alak a színpad négy sarkából hordja a homokot a halálra várók életakarásával táncoló pár, az élve eltemetődő holtak köré. A Duna Művészegyüttessel 2007 végén bemutatott Tavaszi szél ennek a lassan föld alá kerülő világnak a régfeledett rítusait idézi, mely leletté lesz, akárcsak a lírai hangvételű, januárban bemutatott Fosszíliák (Duna Táncműhely) négy női archetípusa. – A Meggyeskert, a Tavaszi szél, a Fosszíliák, bár eltérő alkotói közösségben születtek, osztoznak azoknak a jegyeknek az összességében, mely Juhász - „nép show-tánc” helyett izgalmasan, az autentikusnak friss tónust adó - egyedi nyelvévé formálódott.

Az új előadás, az Aranyág (koreográfus: Mihályi Gábor, Farkas Zoltán „Batyu”, Juhász Zsolt), szimbolikájában, vizuális eszközhasználatában szorosan kapcsolódik az előbbiekhez. A Juhász Zsolt rendezte-koreografálta művek során végigtekintve sajátos időalagút nyílik, mely az évszázadok, ezredek alatt egymásra rétegződött „közös anyag” mélyére hatol. A néző „alvilágjáró” lesz, mint Vergilius színlapon is idézett Aeneasa, kezében a lépteit megvilágító aranyággal, mely Frazer ismert mítosz-tanulmányának is középponti eleme a mágia és vallás felől közelítő emberi gondolkodás-történetnek. A Tavaszi szél utolsó, pünkösdölő-királyválasztó jelenetbeli rügyező ágkoronájának zöldje az új koreográfiában aranyra vált, és univerzális jelentést nyer, mint az antikvitás beavatás-jelképe, a termékenység, és legfőképp a halhatatlanság szimbóluma. A Fosszíliák torzító, függönyszerűen lágy, olvadékony, izgalmas rétegeket rajzoló fényes tükörfala, az „idő” egyszerre illuzórikus és érzékelhető voltának képi megjelenítése ugyancsak átörökítődik az Aranyágba, s a színpad jobb és bal oldalán rétegekben, hol zuhatagszerűen elmosódva-nyúlva sokszorozza meg, „fosszilizálja” a táncolók alakját, hol folyamszerűen a tánctéren tükröződik.

Rétegek. Juhász Zsolt rendező és Lendvai Károly látványtervező izgalmasan kifejező eszközzé alakítja látható és láthatatlan, a jelen és a valamikori múlt jegyeinek, lenyomatainak egymással folytatott dialógusát, melynek többszöröződött egymásra játszása, csupán a rétegek dinamikus mozgásban tartása révén különleges narratív struktúrát eredményez. Bartók progresszív zenei világa és a Göncöl zenekar váltják egymást. A klasszikusra felel az autentikusan népi, az időtlenség fosszíliáira a most-ok, az egykor volt jelen-ek; míg a színpadon a húsvér táncosok, s az áttetsző hátsófalra vetülő, kulisszák mögött táncolók árnyképei közt alakul ki párbeszéd.
- Külön tónusokat nyer ez az összetett nyelv, attól függően, melyik zene-réteg melyik tánctér-kép réteggel kapcsolódik össze. S mindehhez jön még a fény, a legfinomabb árnyalataiban bontva ki a mítoszt: hol hagyja, hogy a ruhák természetes színe domináljon, hol hirtelen régi gyűrt fényképek fekete-fehér, vagy épp szépia tónusát adja a színpad feketéjéből „túlexponáló” fénykörkivágással elkülönített táncosnak, táncosoknak, a dokumentáló őszinteségével. Ez a „dokumentáló hozzáállás” érdekes mód épp azokban a rétegekben érhető tetten, melyekben könnyen szentimentálissá válhatna az előadás, a zene-fény-táncos (élő és árnyképe) kommunikáció hajszálpontos megszerkesztettsége azonban mindvégig mértéktartóan nagy-szerű és feszes marad. A háttér árnyalakjainak a néző számára időnként lassított felvételként érzékelhető – de a táncosok nyilvánvalóan félsebességen járt – tánca, vagy az árnyak óriássá, hőssé növelése sosem öncélú. Ezeknek a pillanatoknak a fűzére tartja állandó szellemi-lelki izzásban az Aranyágat, s kelti azt az érzést, mintha előre-hátra csúsznánk egy, a beavatottaknak feltárulkozó (idő)labirintusban, vagy mindenki közös Krónikájának lapjai között.

A kezdőkép sötétjében csak a „fosszíliafal” ezüstös derengését látni, mire a hátsó falon felaranylik egy vetített, ágas-bogas fa. A muzsikusok történetet felvezető mesemondó módjára kezdenek játszani a színpad közepén, mögöttük két óriás árnyalak járja lassú táncát, akik aztán hátulról, a dimenziókat szétválasztó határfal mögüll jönnek előre. Egy pár, Férfi és Nő - kettősük végigível az előadáson, akárcsak a Tavaszi szélben. Majd érkeznek a többiek – és spirál alakban körtáncba kezdenek. A tömeg-táncjelenetek pergő sorozatát végül egy kettős zárja, s a muzsikusok színpad közepi játékával körbe ér a felvezető. – A szerkesztésmód lírai és mitikusan elbeszélő. A három osztatú váz a nagy, az általános felől közelít a kicsi, az egyedi felé, hogy majd a végén, a kört leírva, visszatérjen kiindulópontjához.

A következő egység a már ismerős kezdeti dallamtétellel indul, s a háttérben ismét feltűnnek az árnyak. Páros táncok, legényesek váltják egymást. Bartók bús, fájdalmasan disszonáns hangjai keverednek a vérbő magyar táncmuzsikával. S felzeng a lányok éneke, tisztán, hangszerek nélkül. Mintha valami időalagútból szűrődne elő, kivételes, egyszeri pillanata az előadásnak. Hat lány kezd táncba egy valószerűtlenül „túlexponált” fénykörben, kvázi „flash back”-ként. De nem tart sokáig az elérzékenyülő líraiság, „kivilágosodik”, s a szóló pár megint lendületes táncba kezd. Szebbnél szebb jelenetek váltják egymást: többszörösen egymást metsző tánc-árnyalakok, akik óriásoknak tetszenek; az alig derengő fénykörökben táncoló férfiak kara, s a lezáró cigánytánc pergő ritmusai.
A befejező részben visszatér a kezdő motívum. Vége a mesének. A fosszíliafal színpadon felcsillámló fényében Férfi és Nő búcsút vesz egymástól, világtól, elmúlttól. De a mágikus körforgásban kezdődik minden elölről. A hátsófal többé nem mutat árnyakat, egységes ezüstfelületnek tetszik. A párok egymásra találnak, mint hosszú útról megtérők, köszöntik egymást, s járják, megint, vég nélkül, spirál alakban, gyűrűződve. Mögöttük kirajzolódik a féltve őrzött aranyág, s bár csitul, majd teljesen elhal a zene, ők tovább mozognak. Lassan, zaj nélküli üdvözlő tapsban érintve össze kezeiket.

Juházs Zsolt alig másfél éve lett a Duna Művészegyüttes vezetője. A velük, illetve a Duna Műhellyel készített munkák egységes irányt jelölnek ki, motívumok szökkennek szárba, darabról darabra képek származnak tovább, s bennük, általuk a mítosz él tovább.

Szoboszlai Annamária

Előadja a Duna Művészegyüttes tánckara
Zenészek: Boniszlavky Attila, Boniszlavszkyné Rudnyickaja Tatyjana és a Göncöl zenekar
Koreográfusok: Mihályi Gábor, Farkas Zoltán "Batyu", Juhász ZsoltTáncmesterek: Kádár Ignác, Kökény Richárd, Vámos LászlóZene: Bartók Béla, Gombai Tamás
Díszlet - Jelmez: Túri ErzsébetLátvány: Lendvai KárolyHang: Jendrics GáborAsszisztensek: Bonifert Katalin, Vámos LászlóRendező: Juhász Zsolt

Táncírások

Netán bizony paródia?
Duda Éva: Overdoze
tanckritika.hu

Egyheted-hetednyi színpadi bűn
Pécsi Balett: A JÓ és a Rossz kertjében
Zene, zene, tánc

Porzik, porlad, porolni kéne
Mu Terminál A est
Zene, zene, tánc

Kulturmarketinges Hópehelyke
Figura: Tél; Játszótér (Bozsik Yvette rendezésében)
Színház

Akit Pina Bausch homlokon csókolt
Interjú Judith Kuckarttal
tanckritika.hu

Határ út, Mártírok útja, asszociálni hasznos, de nem kötelező
Fehér Ferenc: Stix66
tanckritika.hu

Variációk repülő tárgyra
Sacha Waltz: d’avant, Oren Laor, Niv Sheinfeld, Keren Levi: Big Mouth)
Színház

Ha kicsi, ha nagy
VI. EDIT Táncfilm Fesztivál
revizoronline.hu

Csík és szarv
Compagnie Marie Chouinard: 24 prelűd, Tavaszi áldozat (Tánctalálkozó 2010, Pécs)
revizoronline.hu

Mint a katonák
Vertigo
revizoronline.hu,

Emberről, szénről, istenekről
Szálinger Balázs: A tiszta méz
szinhaz.net,

A kéz dicsérete

Lánchíd Fesztivál
revizoronline.hu,

A gólvonalon innen meg túl
XI. Kortárs Koreográfusok Estje
tanckritika.hu, 2010/06/16

Na, mozgás!
Pesti Magyar Színiakadémia, Mozgástanulmányok, POSZT
revizoronline.hu, 2010/06/06



Eszki móto borzó
Kovács Gerzson Péter: Triptichon, Városi eszkimók (POSZT X.)
revizoronline.hu, 2010/06/09

Kővendégségben

Budapest Tánciskola: A jövőre emlékezve, performansz (POSZT X.)
revizoronline.hu,

Na, mozgás!
Pesti Magyar Színiakadémia, Mozgástanulmányok, POSZT X.
revizoronline.hu, 2010/06/06

Csendes, monoszonikus
Monotánc Fesztivál IV.
Színház

Nem-erotikus ajánló
Duda Éva: Faun
tanckritika.hu, 2010/04/24

Ez nem mese
MMS: Répa, retek, mogyoró, Bozsik Yvette: Péter és a farkas
revizoronline.hu, 2010/04/28

Színes, szagos, hullámzóan lapos
MTF modern-tánc tanszak vizsgaelőadása,
tanckritika.hu, 2010/05

Tao Tevel, kevés cukorral
Fehér Ferenc: Tao Te
Színház

Nem kell a szöveg
Urai Péter: Rómeó és Júlia, Hamlet
revizoronline.hu, 2010/05/16

Che Guevara elfáradt
A koreográfia vége? konferencia, Trafó
revizoronline.hu, 2010/05/24

Megértő terelgetés
Riport egy belga fesztiválról
Színház, 2010/03

Félig, meddig?
PR-Evolution: Be4
ellenfeny.hu, 2010/02/16

Frenák Pál: Seven
Zene, zene, tánc

Csak a tankok
Pataky Klári: Felhőman
revizoronline.hu, 2010/03/08

A lélekbarlang szexepilje
Juhász Zsolt: Barlang
tanckritika.hu, 2010/02/24

Négy nyeregencek
Gergye Krisztián: Quartet
tanckritika.hu, 2010/02/04

Szerencsés, vén gyerek vagyok
Interjú Philippe Decoufléval
Színház, 2010/05

Vizuális futureszk
Gladyszewski: InSide, Aura
revizoronline.hu, 2010/02/21

Kicsit kocka, de a miénk
Zsigmond Dezső: Bunkerember (41. Filmszemle)
revizoronline.hu, 2010/02/09

Szemtől szemben egymás mellett
Emanuel Gat: Téli utazás, Téli Variációk
revizoronlie.hu, 2010/03/15

Ködösítéstől nem kell tartani
Budapest Tánciskola: Új Táncok
tanckritika.hu, 2010/01

Csapjunk/csapjanak a lecsóba!
MU Terminál évadnyitó
revizoronline.hu, 2009/12/06

Minimál nyitány
MU évadnyitó est
revizoronline.hu, 2009/10/04

Szado-gasztrológiai nézőpont(y)
Pont(y) Műhely: A konyha
revizoronline.hu, 2010/02/16

Keresettséggel terhesen
Ladjánszki Márta: Drifting - HelyzetjelentésM

Cukor show
Experidance: Boldogság 69:09

Kétszázzal a zsigerekig
Andersson Dance: Ready to Explode

Mit mond EDIT?
V. Nemzetközi Táncfilm Fesztivál, BŐF-2009

Trenddel szemben
ElleDanse: Canto Jondo

A ruha él
Árvai György: Bőr-hártya

Kortárs korteskedők
Tánckommandó - "Zavarkeltők" hétvégéje (Body Moving)

Léleksztriptízek
Repedések (Zoe Scofield), Fregoli-szindróma (Réti Anna)

Válogatós mérleg
II. Győri Táncművészeti Biennálé (II.), 2009

Aki a dobokat veri
II. Győri Táncművészeti Biennálé (I.) 2009

Testben-létek
Mozgásbemutatók, POSZT 2009

Összművészeti tévedés
Kántor Kata: Kazár szótár

Tompa fények
Cullberg Balett: Empty House, Negro con Flores, Walking Mad (Művészetek Palotája)

Határterületek
Temps d'Images Fesztivál: Swinging Door, Light-Music (Trafó)

Férfias ügyek
Rohanás - Kopergietery

Lyukas csokoládé, töltött csokoládé...
Meghökkentő - Földi Béla, Gusztavo Ramírez Sansano (Budapest Táncszínház)

Vega gulyás
Honvéd Táncszínház: A tánczmester, Budapesti Tavaszi Fesztivál 2009

Sorstárs mondatok, pontok
Kortárs Koreográfusok Estje X. (Színház, 2009 március)

Szállóigés igétlenségek
Szegedi Balett: A mennyei város; A katona története (Színház, 2009 március)

Nincs merengés
Merengők - PR-Evolution Dance Company (Nemes Zsófia)

Megoldások Bachra
Juhász Kata: Bach-testben

A víz szintje
Zadam Társulat (Zambrzycki Ádám): Passive

„Múltikus" kaleidoszkóp Bartók-trilógia II. - Labirintus - Magyar Állami Népi Együttes

Hosszú orrok éjszakája
Mozgásbemutató / SZFE II. évfolyam, színészosztály - POSZT 2008

8 perces „menekülések” a II. Gesztus Fesztiválon Baranyai Balázs: On my side Juhász Kata: Fúga

„A tánc... az egy nagyon-nagyon szomorú dolog" Fodor Zoltán: Gospel

Tapsolunk, mert... ? Hámor József: Concerto - Közép-Európa Táncszínház

Ha a porcelánbaba sírni tudna… Katona Gábor: Nunquam - Bartók Kamaraszínház, Dunaújváros

Időbe zártan Az első magyar Táncfilm Fesztiválról

Képek, nagyításban III. Monotánc Fesztivál Harmadik nap

Nő(s) tragédiák Mándy Ildikó: (Lady) Macbethek

Számok, időképletek Mándy Ildikó: Öőt; Időtolvajok

Kirobbanó energiával… Tavaszi szél – Duna Művészegyüttes

Kép/fény/zene/tánc rétegek Pálosi István: Tükörfényben – Magyar Mozdulatművészeti Társulat

Egy előadás két arca Fehér Ferenc: villanyszék trónusán

XXI. századi teremtés-mítosz IBM 1401 - A User´s Manual (Használati utasítás) – Erna Ómarsdóttir – Jóhann Jóhannson

Seregszemle A Budapest Tánciskola estje a Trafóban

Kinntánc-benntánc VIII. POSZT - Off program, június 5-14.

A játszók tere Szegedi Kortárs Balett: Homo Ludens

Időalagút Juhász Zsolt: Aranyág (Duna Művészegyüttes)

Fedőneve: "lidérc"
Bata Rita: Lidérc

Édeshármas? Donna Uchizono: Butterflies from my Hand

A macska életei meg a lenyúzott bőr - Hámor József

A nő hétszer - Gergye Krisztián: T.E.S.T.

A nő neme - Bozsik Yvette: Traviáta

A nemek cirkusza - Frenák Pál: Fiúk

Egzisztencialista haláltánc plasztiknővel - Horvát...

A csoda(fa)ra várva - Juhász Zsolt: Meggyeskert

A Könnyező Nárcisszákról

Lelkes-szellemes - Triplex (Nagy Csilla, Réti Anna...

Spicces kortárs - Kortárs koreográfusok estje

Időalagút – Juhász Zsolt: Aranyág (Duna Művészegyü...

Tánc szarvval, golyóval - Compagnie Marie Chouinar...