Tánc szarvval, golyóval - Compagnie Marie Chouinard

Megjelent: zartkor.hu

Marie Chouinard 1990-ben, Montreálban alapította meg saját társulatát, melyre akkoriban sokan felkapták fejüket, hisz az önállóan dolgozó, szólóiról híres – és hírhedett – táncos-koreográfus kiválóan képzett művészeket gyűjtött maga köré. A “multifunkcionális” alkotó – aki koreografál, jelmezt tervez, zenét komponál -, idén ismét Magyarországra látogatott.
Az állati, az ösztönös, a natúr-brutális természetesség, a test kielégítésének elsődlegessége, a “dionüszoszi” – a szellemi, a költői, az apollóni ideál ellenpárja: a faún. Fején óriási kecskeszarvak, teste deformált, tüskékkel borított. Alakjának egy része folyamatosan a homályba vész, így ez a “testi” lény valahogy mégis tünékeny; ősi képmás egy letűnt korból, melyben istenek születtek.Az Egy faún délutánjá*ban nem kapunk nimfakacajtól hangos ligeteket. Még csak zenét sem, legalábbis nem Debussytől, mint ahogy azt a cím alapján várnánk. A táncos testéhez rögzített elektródák generálják a hangot, közvetlenül a test, a mozdulat zenél-hörög-reszel, egy ismeretlen dimenzió tökéletes illúzióját teremtve, melynek lakója furcsa, időtlennek tetsző mozgással halad balról jobbra, majd jobbról balra… majd megint oda, s megint vissza, vég nélkül, egyre csak üldözve a hol vörösben, hol sárgában játszó sötétségbe belehasító fénysávokat, a nimfákat.Nincs történet; hogy is lehetne, hisz a “lét-ezés” megélésének zsongító mámorában nincs más dolga, mint megkaparintani és magáévá tenni a kósza “leányzókat”. Szarvát letörve hatalmas, vörös falloszt ragaszt, s végre maradásra bírja a folyton tovatűnő fényt, a nimfát. Monotonnak is tűnhetne az előadás, ha nem idéződnénk meg a tökéletes precizitással kivitelezett mozdulatoktól. Egy szobor kelt életre!, az animátor mozgatta figurák esetlen darabosságával: belül mintha egy rugó húzná össze s nyújtaná újra a táncos tagjait, arca vad grimaszokba rándul, s egy pillanatra rögzíti, kitartja a pózt. Vaclav Nyizsinszkij maga idejében provokatívnak számító előadására épít a koreográfusnő, melyben – a Marie Chouinard-ra jellemző csavarásként –, egy táncosnő személyesíti meg az ösztönlény faúnt, mozgásvilágában egyszerre idézve fel az egyiptomi emberábrázolást s a görög vázaképeket. Teremtménye téren és időn kívül létezik, tele duzzadó, kitörni kész, zabolázatlan energiával – mely ezúttal egy lassú, feszes táncban kulminálódik. Az Étude No. I. mozgásterét egy kék táncszőnyeg jelöli ki, a “történetnek” pedig egy közjáték adja a keretét a táncosnő és segítője közt, aki a lányt – meditációs pózt idéző testhelyzetben – a nézőnek háttal a szőnyegre helyez, s elgurít két ólomgolyót. Ebben a térbeli és dramaturgiai koordináták által felvázolt rendszerben kezd “működésbe” a táncos, mintha a nyugalmi helyzetre azért lett volna szükség, hogy tudatát kitisztítva tudjon asszociálni a golyók ütötte fémes hangra és mozgásra. A lábán lévő cipő fémorra-és sarka, s a hajában lévő hatalmas, tüskeszerű (az előző darab fallikus szimbólumát újfent megidéző) eszköz révén a táncos hordozza a golyó anyagát, s tánca is a guruló, konduló, ellentétesen ható erők hatásának kitett tárgy dinamikáját idézi, zene nélkül is “zeneivé” varázsolva az előadást – s egyben absztrakttá. Hisz a ritmus halljuk csak (amit cipőjével üt ki), mégis, képzeletünk dallammal ruházza fel a “kopogó” vázat.
Szerkezetileg 5 részre tagolódik a darab, melyek különböző témáit, tartalmát az ehhez kitalált-alkotott mozdulatforma viseli. A közös pont a tér, egy háromdimenziós paletta, melyen a koreográfus “megfesti” a test, a hang, az energiák konstruktivista képét, anyagként kezelve a meditáló “médium” tagjait, aki amint lelép a kék szőnyegről ( “kilép a képből”), rögtön emberré, táncos-nővé válik, próbál, sőt, a szőnyeg szélén “lejárja” a soron következő részt. Ezzel egyrészt összezsugorítja a “valódi” produkció “valós” idejét egy skicc kvázi-idejére, másrészt a humor forrásává is válik az így felgyorsított-elnagyolt-sietett mozgás. – Ő az eldobott “ólomgolyó”, a dobás előtti pillanatban. A lehetőség. A tánc pedig… a megvalósult realitás. A képhez – azaz a tánchoz – a kék szőnyegen kívül készíti vázlatait, mozgás-és figuratanulmányait. A sztepptáncostól a vadnyugati hősig számos alakot megidéz, s közben karikíroz, kifordítom-befordítom esszét írva a táncról, mozgásról magáról, melyhez a díszletet ismét az egyiptomi szobrokat idéző kéz-és testtartások adják. Az utolsó képben visszatér a segítő, ismét meditációs pózban helyezve elénk a táncost, de ezúttal már a két – elsajátított, megtanult, eltáncolt – golyóval. Majd a segítő apró golyókat vesz kézbe, s most ezeket gurítja el, kisebb zajt csapva, mint azelőtt.Izgalmas, tiszta logikával építkezik a koreográfia, szinte tapinthatóvá téve a vázat, az egész rendszer működését, melyből egyetlen egyszer enged kilépést. Ez a voltaképpeni tengelye a darabnak, s az azt szervező gondolatiságnak, mert a forma nélküli, elvont ideák világába lép ekkor át a táncos, ahol nincs “golyó”, a fény szinte teljesen elalszik, s egy napszemüveggel a szemén igyekszik benne eligazodni – a “gyakorlati” rendszerkutatásokat “elméleti”-vel egészítve ki.

Compagnie Marie Chouinard

Egy faun délutánja
Koncepció – koreográfia és zene: Marie Chouinard

Étude No. 1.

Koncepció – koreográfia: Marie Chouinard
Zene: Louis Dufort

A macska életei meg a lenyúzott bőr - Hámor József

Félek. Azaz féltem a macskát. Még ha kilenc élete is van, a bőrt akkor sem lehet szerencsétlenről a végtelenségig nyúzni. Még ha új bundát varrunk neki – azaz „átcsomagoljuk” -, és holnaptól mondjuk… kamacs-nak nevezzük, akkor sem. Attól az még ugyanúgy nyávog.
Tavaly év vége felé mutatta be a MU Színház Az egy-et, Hámor József koreográfiáját a MU Terminál előadásában. Akkor csak sebtében vetettem papírra néhány megjegyzést, amit most újra fellapoztam. „Technikai probléma az előadás elején. Kiégett az egyik lámpa? Kellemetlen… Még kellemetlenebb, hogy a koreográfiába egy történetet erőltetett az alkotó, felesleges és követhetetlen terhet pakolva az egyébként dinamikus és nagyon erős energiákkal dolgozó táncra. A buta néző csapdájába esve én is elkövetem azt a hibát, hogy „olvasni” akarom a látottakat, tehát szisztematikus sztori-vezérfonál-felgombolyításba kezdek, amiből aztán azt sütöm ki, hogy itt valamiféle „ember-áldozatról” lehet szó… talán a Napisten számára? Találgatok. S közben újabb szál kerül kezembe – egy szerelmi. Na, most már végképp elvesztem a narráció Minotaurusz-labirintusában. Ki lesz az én Thészeuszom? A bikafejű, embertestű szörnyeteg akkor támad rám, mikor a keleties zenébe beleszövődik egy jól ismert dallam. Most ez tényleg a Love Story?! Nem hiszem el! A gépet nem olajozzák hanem mézezik. (…itt valami fénykörbe hajtott fejről meg keresztre feszítésről értekezem… - de mára ez már nem aktuális) Hiányzik a jól átgondolt koreográfia, s a mozgásanyag sem tudott a táncosok beszélt nyelvévé válni. Na, majd talán februárban…”
A Trafó Pólusok sorozatában találkoztam másodszor Az egy-gyel. Jót tett neki a MU óta eltelt pár hónap, de a betűket sem lehet a végtelenségig koptatni…

A nő hétszer - Gergye Krisztián: T.E.S.T.

A nő hétszer - T.E.S.T.


Az első Gergye-darab, ami szinte már tetszik.
A koreográfus ezúttal otthon hagyta kedvenc szignóját, kövér balerináját és Ágens sem énekel; a táncosok mind feketében, s a minimál-világítás jegyében csak néhány fénycsík játszik; a zene a templomi énekek hangzásvilágán át az operák, s végül érzéki latinos hangzású muzsika felé ível. Felesleges manírok, sallangok jó része lemetélve, vagy ami mégis ott maradt, általában jól fest. Gergye tagadná, de ez a munka már-már stílusa klasszicizálódását jelzi… A test kizárólagos anyaggá vált. Az, ami.

Hét nő, hét eltérő karakter: vékonyak s kevésbé azok, olykor lemeztelenítve, előbukkanó-buggyanó mellekkel, máskor diszkréten rejtve, kézzel takarva. Hol bábszerű maszk-teremtmények, hol nagyon is élő lények. Születnek, , a néző húsába vájó tekintettel sorjáznak a színre, és formázzák a nőt egy ismeretlen evolúciós elvet követve.
Elsőként gésa-ruhát viselő nő sejlik fel a színpad jobb oldalán. Lábát finomkodó lassúsággal rakosgatja előre, úgy vonul, mint egy királynő, de a jelenés összeomlik. Lelkileg és testileg is. A nemi szervére céloz az ujjával, szenved, de ebből a szenvedésből nem lehet kiút, nem tud kilépni a maszk arisztokratikusan csillogó páncéljából.
Az őt követő táncos sokáig csak a hátát mutatja. Óriásterpeszben araszol előre-oldalra, mint egy ereje teljében lévő furcsa állat, egy kentaur – eleinte tehát még abban is kételkedem, hogy nő az illető, mert a jól fejlett, duzzadó hátizmokra írt koreográfia egyértelműen maszkulin jegyekkel ruházza fel a táncost, míg a két, mellkason tartott kéz mögül mégiscsak elő nem bukkan a női mell. Csak ennyi a különbség… ?
Ön-és közveszélyes a harmadik. Eszét vesztve harap, mar bele a levegőbe, mintha véres koncért – vagy önmagáért - civakodna egy láthatatlan ellenféllel.
A negyedik az első pajzán alak – de a hölgy, ez a kebleit felpolcoló és azokat púderrel egészen mattá, műanyagszerűvé tevő rokokó baba, élveteg ringyó visszaretten saját szexusától is, s egyszeriben gyermekké változik, szopni kezdi az ujját.
Ötödikként apró, madár csontú táncos lép a színre. Lábfejei görcsösen befelé fordulnak, mintha így látná biztosítottnak, hogy mindenki elől bombabiztosan bezárhassa testének „azt” a bizonyos pontját.
A hatodik nadrágot visel. Ő az emancipált nő, a feminista. Kisfiús alakját egyedül a meztelen felsőteste „nőisíti”, haja rövid, tüskére vágott, táncában kevéssé érhetők tetten társnői szexualitással, illetve saját nemükkel kapcsolatos problémái. „Felülemelkedett” – vagy egyszerűen csak méltóságán alulinak tartja a gondokkal való szembenézést.
Majd a hetedik. A valódi, csábító, rejtélyes, gyönyörű nőstény következik tele megélt szenvedéllyel, ki láthatóan maga mögött tudja már a korábbi gyötrődéseket, az önvaló s a nemi identitás lázas keresését.
Ők heten lennének hát az archetípusok? Eszembe jut Shirly McClain varázslatos alakítása Vittorio De Sica filmjében (A nő hétszer). A közös pont kizárólag a szám, a misztikus „hetes”, merthogy a színésznő humorral, iróniával formázott nőfigurái nem női nemi öndefiníciójukat keresik, hanem – bármily prózai – a szerelmet. Gergye lányai azonban nem efféle „egyszerű” földi nők. Testük anyag, aminek a női nem ad belső-külső minőséget, formát – ha ad. A „külső”-vel még csak meg lehet barátkozni, de a „belső”-t megélni drámai. Mostanában különösen…
A villamoson aztán akaratlanul is elbámészkodtam, figyeltem, már-már indiszkrét mód lestem a felszálló nőket, s találgattam, hogy vannak ők, magukkal, a szexel, a „pénisztelenséggel”. Egy magas szőke lány leengedett karokkal, derékban kicsit hátra megtörve hagyta, hogy kedvese karjait köré fonva tartsa, ha rántana egyet a 4-es. Egy másik tűzpiros kabátban, rövidre nyírt fekete haja mögül enyhén lesajnáló mosollyal nyugtázta az egyik prédaleső hímet. Ott egy szűzi tiszta arc, amott egy műköröm dobol, fejem felett rózsaszín mobiltelefonon randi szerveződik. És közeledik, közeledik egy… karszalaggal…és rikácsol: „jegyeket, bé…”. Megjött a kövér balerina. Bambulni máshol is lehet…


OtO OnO

A nő neme - Bozsik Yvette: Traviáta

Forrás: Zene, zene, tánc (2008)

Bozsik Yvette darabról darabra, mintha valami kérlelhetetlen belső parancsnak engedelmeskedne, egyre tovább mormolja végtelenített, s gyakran végletesen egysíkú monológját a női nemről, nő és férfi viszonyáról, meghempergőzve a szenvedélyben, a kiszolgáltatottság s a hatalom kéjes mámorában, egy vörös-feketére mázolt világban, jó messze a harmonikus szerelem ismeretlen, napsütötte lankáitól. Színpadi megszólalásaiban, gésa-végzetasszonyának attitűdje mögött, szinte mindig ott bujkál a nő, aki könnyű préda és kegyetlen démon is kíván lenni, egyszerre. A szépirodalomból, zeneművekből merítve ihletet végigdől képzeletbeli bőrkanapéján, majd a forrástól hol messzebb, hol kevésbé távolra rugaszkodva elemzi önmagát, a lelket, aki az ő női testében él.

Legújabb darabjában, a Traviátában a nőt, mint a férfiszenvedély tárgyát, szexuális játékszerét, helyettesíthető, lecserélhető és eldobható bábot láttatja. Csak kivételesen ritka percekben engedélyez a koreográfus a táncosnőinek önfeltáró tudatosságot, személyiséget. Helyettük a ruha él, uralkodik - az éjszakai spagetti pántos kombiné, meg a nagyvilági estélyi. A szín él, uralkodik – a fekete, meg a vörös. Hét többfunkciós, sötét, matracnyi lap alakul ággyá, lépcsővé, zuhanyfülkévé, komoran újra-újraosztva a teret. Az eredeti, dallamos Verdi-áriák Philippe Héritier átiratában karcos, disszonáns színben, modern effektekkel, komor, monoton géphangokkal társítva festik alá a tragikus végkifejlet ellenére is megbocsátón rózsaszínű, romantikus opera kortárs táncelőadássá csontozott, dezilluzórikus átiratát.
Dumas regényének kaméliás hölgye a Verdi-operában tragikus hősnővé válik, nem így Bozsiknál, aki valójában csak nyomaiban követ egy kósza történetszálat, s ha követi is, inkább a szituációk romantikától megsuvickolt fonákságát igyekszik megragadni - vagy még azt sem. Traviátája (a szó jelentése: „bukott nő”), traviátái az önmaguknak és a férfiaknak kiszolgáltatott, de a bujaságra bármikor kész nőstények, és nem a szerelemért önfeláldozásra képes hősnők. Lelki életükről jobbára hallgat, mert talán nincs is miről beszélnie. A kihívás mégis az lehetne, miként tudja Bozsik az első pillanattól az utolsóig „beszéltetni” a nőt, elmondani általa valamit, ha mást nem, egy újabb, egy „igaz” vagina-monológot, egy operából kimetszett, és más megvilágításba helyezett nőalakon keresztül.
Komor gépi hangzásba bugyolált csengő ária és az ismételt mozdulatsorok lélektelen monotonitásával indít az előadás. Krausz Alíz, traviáta, újra és újra felkel sötét, mini-színpadnyi ágyából, belebújik vörös, ékköves cipőjébe, és távozik. Vati Tamás vár, marad. Mintha csak egy karcos, sokat játszott filmtekercs szaladna vissza alig néhány filmkocka után az elsőhöz, a legelsőhöz, miközben egy picit mégiscsak változik a kép - azaz a rutinszerű, gyors kielégülést nyújtó szeretkezések utáni pozíciók - egy nulldimenziós kapcsolatban. Az állapotábrázolás élesen találó, ebből az erős felütésből kell(lene) Bozsiknak nyitni, .
Csupasz kar-csóvák tekergőznek ki a függöny hasítékai közül, rendre megjelennek a táncosok, alámerülünk egy díszleteitől megfosztott, „minimál-Moulin Rouge” világban. A zene azonban mintha jobban tudná dolgát ebben a szándékos lecsupaszítósdiban, mint a mozgó testeket elrendező koreográfus. A nézőnek olyan érzése támad, mintha a darab önnön logikája folytán neki-nekilendülne a történetmesélésnek, de Bozsik visszatartja-fojtja ezt a folyamot. Az így felgyűlt erők, nem találván maguknak más kulminálódási felületet, a táncosokon csapódnak le. Ettől le-leül az előadás, elerőtlenedik, s csak akkor talál megint magára – ismét a zenének köszönhetően – mikor kap valami egészen oda nem illő, jazzes vérfrissítést. Ez az a metszéspont, ahol az opera Héritier-i progresszív átiratának szigorúan tudathasadásos világa enyhén fellazul, és a „komolykodásból” Bozsik élvezettel tekinthet végre az élvezetek ábrázolása felé. A tömeges szex-jelenetben a párok a lehetséges pozitúrák egész tárházát végigjátsszák; az egy sorban álló fiúk karjaiba egymás után repülnek ez egyszeri nőcskék, hogy aztán továbbperdülve máris egy újabb ölet melengessenek; Krausz Alíz pedig, arcára mosolyt forrasztva, egy sebtében köré épített fürdőkabinban fogadja be a fehér felsőjüket tőle távozva vörösre cserélő férfisereget. - Az utóbbi kép az előadás talán legbeszédesebb, legösszetettebb pillanatát hozza, középpontban a magakellető nővel, a drága kurtizánnal, aki „szerelmet oszt” egy peep show-ra hajazó kabinban, a férfiak kiéhezett állathadától körülvéve. Az „áldozat” mazochizmusa, és a „vadállat” szadizmusa nő-ként és férfi-ként találkozik. Az előbbi felismerésnél többre azonban nem igen futja Bozsik Yvette tartalékaiból. Szőné tán ő tovább a történetet, de a szálak összegubancolódnak a szeretkező testekkel, a vörös és fekete szimbolikával, a táncosnőknek végre teret engedő szép, érzékeny szólókkal. – Nem világos, hogy ehhez miért volt szükség az operára, a Traviátára, mint címre… A darab végi Krausz-Vati szóló esetében is elmondható, hogy önmagában, a köré hímzett tömeges táncbetétek, a Káma-szútra jelenetek, és a számítógép-korszakbeli Vörös Malom zene nélkül is érvényes, expresszív az, ahogy Krausz függőleges tengelyéből kimozdítottan, szétterpesztett lábakkal, kiselejtezett próbababa gyanánt csüng Vati nyakába kapaszkodva.

- Kár, hogy a legértékesebb pillanatok a nagy egész-ben feloldódnak, kár hogy Bozsik Yvettet a neve kötelezi, hogy neki nagyban, minimum operányiban kell gondolkodnia.

Traviata / Bozsik Yvette Társulat
Tér: Pető József, Vati Tamás
Fény: Pető József
Zene: Verdi nyomán Philippe Héritier
Koreográfus: Bozsik Yvette
Előadók: Krausz Alíz, Gombai Szabolcs, Vati Tamás, Balkány Kitty, Fülöp Tímea, Góbi Rita, Hasznos Dóra, Vivien Ingrams, Samantha Kettle, Csere Zoltán, Kalmár Attila, Székely Szilveszter, Tuza Tamás, Vislóczki Szabolcs
Helyszín: Nemzeti Táncszínház

A nemek cirkusza - Frenák Pál: Fiúk

Megjelent: zartkor.hu

Sosem egyeznek meg… mert a férfinek a nő kell, a nőnek meg a férfi. Na jó, néha vannak kivételek. De általában. És párosodnak, sokasodnak, és újabb férfiak és nők születnek és ez így megy, míg a világ világ. És a férfiak bátrak, hősök, és pénzt keresnek!! Általában. És a nő a szépség, az érzékenység, az anya, aki teleszórja a világot csecsemővel! Általában.

Férfisutyorgás? ! Abszurd hanghatás… miközben helyet foglalunk, s a saját beszédünk zöngésével egészítjük ki a hangszórókét. Lassan elsötétül a tér, a zaj felerősödik, s elkapunk egy-két szót, afféle „férfias” megállapításokat… ahogy ők látják magukat. Ekkor már érzékelhető, hogy a plafonról lógó kötélen egy táncos függ.

Három kötél. Összekötve mennyet és földet. Köldökzsinór. Fallosz. A Frenákra jellemző térépítő gondolkodás a trinitást kifejező, padlóra vetített, fénysávokból összeálló háromszögekkel adja meg a színpad karakterét, mely egyszerre éreztet rideg-matematikai kiszámítottságot, a végletekig leegyszerűsített képletet, illetve helyeket jelöl ki, eligazodási pontokat a világban, mintha csak azt mondaná: ezt kapod, ez a tied, boldogulj vele!
A darab a tudatalattiba utaztat, ahol mítoszok raktározódnak, és archetipikus lenyomatok… s ott a kulcs a teremtéshez s a teremtettséghez is. Férfihez és Nőhöz. De – Fiúkhoz és Csajokhoz is?
Mert a nemek „pozitív jegyeit” furcsán kifacsartan mutatja meg a koreográfus. A fiúk vadak, és harcolnak, és hősök ők - és néha bárgyú, cumizó csecsemők vagy négylábú állat, puszta ösztönlény -, akik meghódítják az eget. Kötelek közé csomózódnak, bámulatos mutatványokat hajtanak végre, repülnek – legyőzve az anyagot kényszerítő gravitációt.

Ebből az alapképletből bomlik aztán ki megannyi elfojtott szexuális kép: „fiúk” egymás közt, a feltörő női én, a „másság”. Újra s újra feltűnik a színen egy tütübe öltözött izmos férfitáncos, aki egyáltalán nem mondható nőies jelenségnek – de a tütü, s az illegő-billegő mozdulatok „a la balerina”, azzá teszik. Társa pedig, hosszú, fehér estélyi ruhára emlékeztető öltözékben vonul be a színpadra, mintha csak egy jól képzett manöken lenne, anélkül, hogy rájátszana a nő-szerepre (nem riszál, nem mosolyog…). Elgondolkodtató: talán csak a ruha teszi a… nemeket?

A darabnak nincs elmesélhető történetet, de a szimbólumok, a jelképek, a táncosok átváltozásai – a „más”, a női szerep felpróbálása - mégis kirajzolni látszanak egy sajátos teremtésmítoszt, amiben, ugye, Isten előbb megalkotá a férfit, aki azonban magányos volt, nagyon magányos (olyannyira, hogy egynemű társában kereste a kielégülést), s kellett erre valami megoldás. A tütü és az estélyi nem a legjobb ötlet… Így, oldalborda helyett előkerül a Csajok fő díszlete, kelléke: a kagylóhéjra, anyaméhre emlékeztető medence-szerűségek, s mint egy alkimista olvasztótégelyben, létrejön a Nő.

- A koreográfia értelmezhető hát a fentiek alapján. De egyben kellemetlen vízió is – különösen a Csajok-kal összeolvasva: mi lesz ebből!, a cumizó fickók és szépségkirálynői posztra vágyó bigék párosodásából? (Khm… például a közönség…) Közben azért nevetünk - még ha tudjuk is, hogy minden viccben van valami komoly. Én magam elmerengek Frenák frenetikus (mondhatni: frenákikus) képalkotó fantáziáján és dramaturgiai érzékén, mely hibátlan show-t, valódi cirkuszt hoz létre – filozófiai-pszichológiai-kritikai odamondom jelmezbe bújtatva. Következetesen végigviszi a hármasság-szimbólumot, kiegészítve a negyedik táncossal, így alkotva meg az Egész-et; mindezt – a kötelek révén látványban is – misztikus dimenzióba emeli, a Csajok-kal kétpólusúvá formázza; s hogy el ne tévedjünk a misztikus ködben, fogyaszthatóvá – és modernné, „maivá” – profanizálja a filmes betéttel, mely a Fiúk és a Csajok végén egyaránt feltűnik.
A modern darabokban nem ritkán öncélú, funkciótlan meztelenség Frenák darabjában legalizálódik, hisz a szexualitás, mint téma alátámasztja és értelmezi azt – mindazonáltal mégiscsak a show része a nemek cirkuszában, ahol a test kultikus szerepet kap, szépsége, formája, kidolgozottsága az előadás lényeges látványeleme – míg az arcok sokkal kevésbé beszédesek. Nem szólítanak meg általuk érzelmek, a gondolat áttételesen közvetítődik, a tér- és eszközhasználat révén.

A megannyi apró mikro-történés, az egyes jelenetek laza láncolatának utolsó darabja, a „profán mitológia” állandósulni látszó elemeként használt filmrészlet hatásos befejezés. Már-már a hatásvadász is kicsúszik a számon, hisz látszólag kilóg az előadás szöveg-kontextusából a film noir-t idéző párbeszéd (sajnos, nem sikerült beazonosítanom, hogy létező filmből való-e), s a kagylóban ülő férfi arcán végigfutó stáblista s a kedélyes dallam, mely az előadás alatt felhalmozódott feszültséget hivatott levezetni, s egyben hatásos ellenpontot teremtve aláhúzni, s egyben idézőjelbe is tenni a darabot. (Ez az eljárás ismerős lehet olyan társadalomkritikus munkákból, mint például az Amerikai Szépség című film.) Mivel azonban az előadás mindvégig az esztétikumot szolgálja ki, a befejezés nem éri el a kívánt hatásfokot. Kérdés persze, hogy is végződhetne másképp a show?!


Fiúk (Les hommes cachés)
Koreográfus: Frenák Pál
Táncolják: André Mandarino, Miguel Ortega, Rolando Rocha, Várnagy Kristóf
Zene: Fabrice Planquette
Látvány: Frenák Pál
Fény: Marton János
Hang: Hajas Attila
Függesztés: Ferenci Miklós

Egzisztencialista haláltánc plasztiknővel - Horváth Csaba: Nagyvárosi ikonok

Megjelent: zartkor.hu

Bárányok egy sínen, tétován nézelődnek. Majd kirakati babák tűnnek fel üvegkalickájukban, s a régi, patinás épületek homlokzatán kőangyalok fújják örökké trombitájukat. Nyílik az üvegajtó, feltűnik a táncos feje, s belenéz az egyik vászonra vetített szembe.

Pilinszky János utolsó, Szálkák előtt kiadott verseskötete kapta a Nagyvárosi ikonok címet. A koncentrációs tábor szörnyű tapasztalata, apokaliptikus látomások, a jelenné lett múlt, s az ember, mint létbe vetett-kárhoztatott egzisztens abszurditásának élménye határozza meg a kötet hangulatát, érzésvilágát, mely mégis hittel párosul.
"Pilinszky János költészete kezdetektől meghatározta művészi ambícióimat, koreográfiai ténykedésemet. Mély elkötelezettséget takar hát, ha szólóestem neki ajánlom, belőle építem. Ez, itt, és most persze még 'csak' azt jelenti, hogy a koreográfus önkorlátozást vállal: éppen annyira kell majd az alkotási folyamatban fegyelmeznie, alázatra bírnia önmagát, mint amilyen fegyelemmel és alázattal mondta ki a költő - vagy éppen hallgatta el - az egykoron rábízott szavakat”. Horváth Csaba nem pszeudo-Pilinszkyként éled a színpadon, még az elhangzó részletek sem Pilinszkytől származnak, hanem a Jelenések könyvéből. A mozdulatok, a videotechnika, a fények s a tükrök, a zene, a vetítővászon veszik át a hasonlat, a metafora, a szimbólum szerepét, s alkotnak „szöveget”.

-A színpadkép Pilinszky korai kötetét, a Trapéz és korlátot juttatta eszembe, az embert, aki ég és föld között egyensúlyoz mindent és semmit sem kockáztató akrobataként, aki örökké csak játssza, játssza szokásos játékait – mint ahogy azt az egyik dalszövegben az előadás alatt is halljuk.
Kettős világ bontakozik ki előttünk: az egyén misztikus, istenhez közelítő, tőle teremtettként függő világa… s a művész, a táncos profán(?), közönségéhez fűződő kapcsolata. A világításért felelős „valaki” egyrészt kollega, segítség – másfelől azonban ő „Isten”, akihez kiszól, ha valami nem a kedve szerint alakul a színpadon. Mint ahogy kellékese-partnernője (Blaskó Borbála) egyben Szentlélek is, angyal, közvetítő, aki kell ha súg, hogy a színész a rábízott szavakat pontosan közvetítse. Csaba pedig Csaba…és Fiú, „bárány”. Misztikus Isten-ügylete finoman hangolódik egybe a megteremtettsége folytán rámért feladatokkal, a bejárandó életúttal, s az előadói-léttel. – Hisz, mindenki a többiekkel együtt, mégis végtelenül magányosan játssza a rá kirótt szerepet.

A kettősség tolakodás nélkül, de következetesen érvényesül a videó kivetítőn pergő képek önmagában zárt, de a tánccal minden pillanatban kommunikáló világával. Majom és ember, bárány és farkas, vízben úszó fóka és ember az uszodában, plasztikarcú kirakatbabák és manökenek a kifutón, állatkert - és nagyváros. S a képekre rávetül a táncos árnyéka, kimerevített képe – egy „ikon”, akit mára már nem festmény örökít meg, hanem a fényképezőgép, amit Blaskó Borbála a háttérben sűrűn kattogtat. Képek az utókornak…
Horváth Csaba teste hol valóság, hol tükörkép, hol árny – hol mindegyik egyszerre. A színpad ékszerűen kialakított hátsófala kék, zöld, pinkes színeket ölt magára – izzó, de valódi fényt nem adó neonlámpákat idézve. A nyugodt zongorahangra pergős, lüktető zene válaszol, az énekesek „recsitálják” modernkori imáikat, modern istenségekként. „Hazudni, csalni, ba….ni”, erre tanít a kor - az utóbbit várakozásainkkal ellentétben „bántani”-ra egészíti ki a táncos a graffitisek festékszórójával az egyik tükrön. S a fenti három szót ismét visszahalljuk az angol nyelvű dalszövegből.

A nézőnek közben belül, az agyában egységgé szerveződik az ezernyi apró részlet, a kép, a hang, a tánc… s látja az ember – ez az egyszerre szent, s egyszerre komikus figura -, ahogy szerepét játssza ebben a kozmikus tébolyban. Ahogy kérdez, ahogy értelmez, ahogy vízi pisztollyal lő a levegőbe, egyre magasabbra – de Istent nem találja el. S ahogy ugyanezzel a pisztollyal a földre vetülő fénycsíkot lövöldözve jelez a világosítónak (Istennek), hogy hosszabbítsa meg a fénycsóvát. De nem teszi. a zongora hangját halljuk. Akkor ez itt a vég? A halál? Dramaturgiailag izgalmas befejezés lenne… mert minden „elhalkult”, a zene, a mozdulatok, a képek…S aztán mégsem.

Egy pillanatra bánom, hogy a koreográfus nem él az így kialakult katarzis eszközével. Gyorsul a zene, vissza a porondra – hát meghalni sem tudunk nyugodtan? Horváth Csaba köröz a színpadon, angyalka-Szentlélek-partnernője a bal oldalon állva kezeit alig összeütve tapsikol. Oh! Hát…igen... hogy is gondolhattam, hogy a nagyvárosunkban, a mi állatkertünkben kimúlhatunk örvendező nézőközönség nélkül? Miközben a zene „happy end”-es, addig a porondon, lelke mélyén sír az akrobata, a bohóc… de… „Show most go on!” És a nézőközönség is tapsolja ezt a sajátos, filozofikus haláltáncot. Megnéztük, értékeljük a leélt életet. S közben mi is játsszunk. Hisz jól ismerjük szerepünket. Mi, a néző vagyunk: tapsolunk, mert tetszett (vagy megszokásból). S a sorstárs, a misztikus én is vagyunk: igazából magunkat tapsoljuk.



Rendező-koreográfus: Horváth Csaba
Jelmez: Benedek Mari
Fény: Kovács József
Zene: kortárs zenei montázs (Brian Eno, David Bowie, J. S. Bach, Led Zeppelin, R.E.M., Robert Schumann, Sofia Gubaidulina, The Roots)
Film: Buvári Tamás
Szereplők: Szűcs Elemér, Blaskó Borbála
Táncolja: Horváth Csaba
Közreműködik: Blaskó Borbála

A csoda(fa)ra várva - Juhász Zsolt: Meggyeskert

Megjelent: zartkor.hu

Nem tudom, hogy a kor igényeire adott válaszként, azaz külső befolyásoló tényezőknek, vagy pedig egyszerűen az alkotói kifejezésformák belülről generálódó, újszerű-kísérletező látásmódjának tulajdonítható, hogy a saját bevallásuk szerint autentikus néptáncot táncoló együttesek repertoárján is egyre gyakrabban tűnnek fel jól-rosszul sikerült hibrid darabok, melyek erős folklór hagyományú gyökereiket a modern tánc elemeivel ötvözik, s a videotechnika adta lehetőségeket is egyre szívesebben alkalmazzák. A gyakran még távolról sem rokonítható, különböző műfajok szerencsés esetben nem zavarják meg egymást, sőt kölcsönösen frissítik is a „vérvonalat”.

Juhász Zsolt egyre ösztönösebb bátorsággal gyúrja egybe a legkülönfélébb anyagokat, szervezi egységbe a folklórkincset a táncszínházzal, s a drámától (pl. Ionescu: Székek) és a lírától (Szőcs Géza: Vendégszertő) nyert gondolati tartalommal. Legújabb koreográfiájának címe, a Meggyeskert is számos párhuzamot, áthallást sejtet: Édenkert, Cseresznyéskert (Csehov), Vlagyimír és Estragon tartózkodási helye miközben Godot-ra várnak (Beckett), vagy a magyar népmesék kertje a csodás aranyalmafával…, bármelyik alteregója lehet ez a „meggyeskert”.

Juhász Zsolt „balladisztikus” táncműveinek sorába illeszkedik a legújabb darab is, bár az epikus szál jelentősége egyre csökken – nem tűnik el! - , tág teret hagyva a nézőnek, hogy a látottakat saját „mitológiája”, szerelemről, világról, és annak működéséről kialakított nézetei szerint teremtse újjá magában.

A színen egy (szerelmes)pár… Férfi és nő… Ádám és Éva (?) a Paradicsomban, a Kertben, melyet a mögéjük vetített, a zöldellő, nyugalmat és békét sugalló, madártávlatból fényképezett táj jelképez. Hogy az Édenkert parafrázisra miért nem játszik rá egyértelműen a rendező, azaz hogy miért alkalmazza ezt a tág perspektívájú képet, arra csak később kapunk választ. Mindenesetre a bibliai hasonlat mellé újabb mitológiai utalást kapunk, mikor a férfi s a női táncos oszlopot képezve szorosan egymáshoz simul ( a lány kézen állva, fejjel lefelé), egyszerre idézve elénk a világ tengelyét, az eget s földet összekötő csodafát vagy égig érő paszulyt, melynek tetején, mint tudjuk, hétfejű sárkány él, akivel előbb meg kell hogy küzdjön a hős, s csak aztán érheti el a boldogságot.
A „paszulyos” sokfejű szörny helyett négy, katonai nadrágba bújtatott komor tekintetű férfi akadályozza a szerelmesek egymásra találását. A színen mintha láthatatlan erővonalak mellett mozognának a táncosok. Egy koordinátarendszerben, ahol a fiúnak és a lánynak egy időben, sajnos, nem lehet többé „közös pontja”. Nem látják egymást a „rengetegben”, a rendszerben. Ennek megfelelően változik a vetített kép is: a totál szűkül: egy domboldalt mutat, karcsú, magasba törő fákkal, melyeket mozdulatlanságukból a szél (és a videó technikus, aki helyenként begyorsítja a lejátszást) lendíti ki.

Ezzel újabb „felvonáshoz” érkezünk. Miközben az „előtérben” a hat táncos közti történés egyre kevésbé követhető, a „háttérben” eldől először csak egy fa… aztán még egy… és még egy… A néző kutat a képen, mi ennek az oka. Rájön, hogy erdőirtás folyik, apró, hangyányinak tűnő munkagépek mozgolódnak.
- Odavesznek a fák… az Édenkert… Good bye, éghez fűző varázsszálak! – mondhatnánk. A felismerésre az előtérben is megkapjuk az erőteljes párhuzamot: a pár mintha újra egymásra talált volna, de immár a halálban ropják vég nélküli táncukat, a négy alak pedig a színpad négy sarkában elhelyezett homokzsákokból egyre csak hordja a földet köréjük.

- „Ahhá!”- mondom magamnak, feléledve merengéseimből, s egyszerre jóval egyértelműbb megvilágításban látom a darabot. Helyesebben nem is annyira az értelmezés az, amit megkönnyít a jelenet, hanem az azonosulást az emberi-vel, a közös sors ezen képi-táncos-haláltáncos formában való felidézése révén. A kezdeti képi asszociáció (a már említett férfi-nő világtengely) után ugyanis a koreográfus mintha elengedte volna a kezünket, a hangsúlyos kezdés után az volt az érzésem, nem tudja folytatni a gondolatot, s legfőbb gondja, hogy miként töltse ki az időt, míg el nem vezeti táncosait a jóval erőteljesebb befejezésig. Ettől vontatottá lett a munka, a kezdeti balladai hangulat szószátyárrá vált, amit esetleg a táncosok színészi jelenléte ellensúlyozhatott, központozhatott volna, de a – feltehetően koncepciónak megfelelő – rezzenéstelen arcok csak „jelen voltak”, de nem váltak élővé. (A Vendégszerető dunaújvárosi, Bartók Színházbeli bemutatóján hasonló megoldással élt, akkor azonban - a táncosok szuggesztív személyiségének köszönhetően - szépen illeszkedett ez a stiláris elem a darabba. Ellenfény, 2006/01., Szoboszlai)

Az energiában gazdag befejezés némiképp kárpótol. A férfi és nő táncában érzékelhetővé válik az a – minek is nevezzem… - őserő, ami „van”, ami ott lüktet minden egyes létezőben, még ha a gépezet be is darál minket. – Elnézést az abszurd képért, de… olyan volt látni ezt a két táncost, mint mikor a (kegyetlen) gazdasszony lesújt a kakasra, az azonban mintha észre sem venné… Azt hiszi, fej nélkül is élhet tovább.

„Régi értékek” – tette hozzá a Cseresznyéskerthez, mintegy összefoglaló alcímként, Csehov. A cseresznye édes, a meggy azonban savanykás, a Tudás Fájáról már jól becsemegéztünk… Várjunk még Godot-ra?


Duna Táncműhely, 2006

Koreográfus, rendező: Juhász Zsolt
Táncosok: Pozsár Éva Kitty, Végh Tamás, Balogh Csaba, Ignéczi Gergő, Vadász Dániel Soós András

A Könnyező Nárcisszákról

Megjelent: zartkor.hu

Nem, nem fogom boncolgatni Mundruczó Kornél Johannáját, hogy a bizarr-abszurd filmopera-dráma miért is maradt feledhetetlen és kellemes mozi élmény – ami sokak számára, tudom, felfoghatatlan. (Félreértés elkerülése végett nem valamilyen külső körülmény hatására.) De meg kell, hogy említsem Tóth Marianna legújabb darabjának kapcsán, mivel az összkép a Könnyező Nárcisszáknál hasonlóan abszurd formát mutat, az egyetlen probléma az, hogy a koreográfusnak esze ágában sem volt efféle „stílusbravúrt” végrehajtani líraira hangszerelt darabjával. Az előadás erőtlen, és ezt kár vattába csomagolni azon gondolkodva, milyen színű masnival is legyen átkötve a pakk. A buktatókat azonban érdemes megjelölni, hátha így elkerülhető egy későbbi bokatörés.

A zene, Weöres Sándor Psyché-szövegének átirata Sáfár Orsolya tiszta, erős hangjával, egy zongorával és egy gordonkával festi fel az előadás alapkarakterét, sőt, pár perc után egyeduralkodóvá válik, olyannyira, hogy a táncosok képpé, díszletté halványulnak, s hátrányos helyzetükből csak pillanatokra sikerül kitörniük.
Koreográfiaként egy, leginkább a mesejátékok mozgáskincsére hajazó anyagot kaptak, melyben a lány (Blaskó Borbála) kedves rokokó hölgynek, babának tűnik. Finoman egyensúlyoz hús-vér nő és piruló gyermeklány szerepei közt, anélkül, hogy meg akarná idézni Weöres különc, 19. század elejei kitalált, érzéki, szabadelvű költőnőjét; a fiú (Bora Gábor) pedig már alkatánál fogva sem lehet hiteles ebben a könnyed szerelmi szárnyalásban, rezzenéstelen arca mellőz minden játékot.

A gyermeklét naiv önfeledtségének és ártatlanságának érzetét, azaz a paradicsomi állapot bemutatását a vers szövegét szinte szóról-szóra követő „alámozogással” oldja meg a koreográfus, így semmi sem hat a meglepetés erejével, minden pillanat kiszámítható. Ez alól egy jelenet kivétel: mikor a hol vágyakozó, hol finoman civakodó pár „egymásra lel”: a fiú és a lány igazi csókban forr össze, majd olyan szeretkezést imitál-produkál, mely keresztülhúzza az összes rózsaszín elképzelést holmi kedves gyermekelőadásról. Ebbe a szövegkörnyezetbe ágyazva azonban kínosan hat, különösen a kedves, játékos, szerelmes kergetőzés és civódás után, mert az így kialakított feszültségből képtelen gondolatokat felszínre hozni, nem él a tánc adta absztrakció lehetőségeivel, s a forma és a mozdulatok esetlegesnek hatnak.

Ha eltekintek az egyértelmű Psyché-párhuzamtól (aminek szövegét, biztos, ami biztos, előadás előtt kézhez kapjuk), a darab egymaga - mint alkotás – nem tudja felvenni a beszélgetés fonalát – és most el a túlzottan (művészet)filozófiai ösvényekre tévedő fejtegetésekkel! – az Igaz-sággal. Egyszerű, tetszetős „tárgy” marad, mely bár kiegészül Weöres nőalakjával és lírájával, de a költő hangja kizárólag nyelvszöveg szinten érvényesül. A versben Psyché a központ, az ő gondolatait halljuk, érezzük – a férfi a lehetséges, vágyott társ, az ellenkező nemű lélek-darab a szerelemben való feloldódáshoz, a weöresi ős-egységhez való visszataláláshoz. A koreográfia megszűnteti Psyché lírai alany szerepét, hisz az első pillanattól fogva kétpólusú a tánc, a nő és a férfi azonos mértékben van jelen. - A művészi szabadság zászlaja alatt természetesen bármilyen interpretációnak helye lehet.

Tóth Marianna nem Psychét varázsolta elénk, a költőnőt – a költőt, mint alkotót, teremtőt -, hanem a párkapcsolatokban mindig bekövetkező hullámhegyeket-völgyeket s a vágyott „nyugalmi” állapotot. Hogy mindez a vers szövegének mimézisével valósult meg, teljesen lehetetlenné vált egy többrétű, izgalmas értelmezési lehetőségeket hordozó előadás létrejötte.
Hogy jön ide Mundruczó?! Bár a rendező sem félt az éneket, a zenét kitüntetett, karakterizáló szerepbe helyezni, de mai Szent Johannájának vásznon kibontakozó története oly mesterien profán, hogy szemtelenségével folyton kétkedő mosolyt csal elő a nézőből. A Könnyező Nárcisszák azonban… komolyan veszi magát.


Koreográfia, rendezés: Tóth Marianna
Zene: Meskó Ilona
Tánc: Blaskó Borbála és Bora Gábor
Ének: Sáfár Orsolya
Gordonka: Várdai István
Zongora: Meskó Ilona
Fény: Vajda Máté
Jelmez, smink: Diamond

Lelkes-szellemes - Triplex (Nagy Csilla, Réti Anna)

Megjelent: zartkor.hu

Fokozott érdeklődéssel figyelem, mikor a táncos, aki a testét s a lelkét adja az előadásnak, - kiteljesítve a hármasságot, koreográfusként – a szelleme is lesz. Egyszeriben a maga teljességében áll elénk; álca nélkül, kívülről kell látnia önmagát, és nem hazudhat. Önismereti tréning ez, sőt több, mert amellett, hogy a táncos vall, elmélkedik, közben nem feledkezhet meg arról, hogy ő: ad is. Őt figyelik, ő közvetít, ő „csatorna”.

Nagy Csilla Monománia címet viselő munkáját mutatta be. Két magányos, szerelmes, vágyódó ember szólója-monológja elevenedik meg a színpadon, a darab felépítése szerint egymástól térben és időben elcsúszva, de a mozdulat-rímek és a lámpa, mint partner alkalmazása Nagy Csilla, majd az utána következő Hámor József szólójában arra enged következtetni, hogy a jeleneteket helyesebb egymással paralel elképzelnünk, egy időben – de különböző térben.
Pár éve láttam egy festményt egy füstös bárban falán. A kép esztétikai értékét most hagyjuk, nem is fontos ez, sokkal inkább a hangulat, amit felidézett, s melyet visszaköszönni éreztem, mikor Nagy Csilla a színre lépett. A kép egy nőt ábrázolt, aki egy asztalon könyökölve finoman (de nem kellemkedő) decens mozdulattal tartja el magától a cigarettát, feje fölött narancssárgán egy lámpa izzik. Fáradtan, merengve ereszti ki száján a füstöt - mintha épp kedvesével társalogna gondolatban.
Ez esetben nincs füst, de egy kis ernyős asztali lámpa, az igen, mely egyrészt táncpartner, másrészt az előadás dramaturgiájának fontos szervező eleme. A lámpa, a „férfi” megvilágítja a nőt, kontúrokat fest alakjára, test nélkül folyja körbe. Ideális társ: fel-és lekapcsolható, hozható-vihető. Nagy Csilla melankolikusnak ható lénye összhangban áll ezzel a szerelmi „monomániával”, amiből nem is igen keres kiutat, bár az andalító muzsika pár percre megszűnik, mikor a táncos a talpával felfelé fordítja a lámpát, mintha a másik felet ezzel akarná kiiktatni egy időre gondolatai közül. Belső hallásunk azonban továbbra is a korábbi dalhoz kapcsolja a mozdulatokat.
A monológ befejező képe találó: a szerelmes nő a feje helyére ülteti a lámpát, lassan távolodik. Egy test – fej helyett egy világító gömbbel, mely végül kialszik.
A válasz-monológ Hámor Józseftől érkezik, akinek – férfi lévén, stílszerűen – egy hosszú állólámpa jeleníti meg a hiányzó társat, melyet hol lekapcsol, hol felkapcsol, vizsgálgatja sötét és világos viszonyát. Az ő beszéde tagoltabb, karakteresebb. Fekete és fehér… szemben Nagy Csilla vörös és annak árnyalatait felidéző szólójával.
A befejezés ez esetben is lámpaoltással történik, de nem követi a nő szentimentális lámpa-fej végszavát. Elterül a földön.
A két szóló a férfi és a női aspektus megjelenítése a szerelmi társasjátékban. Együtt vannak, de elbeszélnek egymás mellett, hisz Nagy Csilla kis, nőies lámpával járja táncát – pedig az a társat, a férfit hivatott helyettesíteni. Hámor József pedig, hosszú, férfias lámpát kap partnernek. Ez, így, valóban monománia…

Réti Anna a Lélek pulóver nélkül című táncát mutatta be, melynek rövid változata 2005 májusában a legjobb szóló díjat nyerte el a Szóló-Duó Táncfesztiválon, 2006 márciusában pedig, a 10. Stuttgarti Nemzetközi Táncszínházi Fesztiválon táncosként első, koreográfusként pedig második helyezést ért el vele.
Ez esetben volt szemük a bíráknak. Réti Anna bebizonyította, hogy jól ismeri a testét és a lelkét is… Csoda, ha nem vacog (hangtalan), és nem kell rá pulóver?! De komolyra fordítva a szót – mindig gyanús, ha valaki ilyet ír le, de ez esetben, kérem, ne tartsa senki annak! – az est a MU-ban Réti Annáé volt.
Sajátos lelki-evolúció lépcsőfokain araszol végig a táncos. A kezdőkép hatásos. Számomra a kissé beteges japán művész-horror filmeket juttatja eszembe a színpad hátsó felében felsejlő valami, ami leginkább egy zsákra emlékeztet, de mozog, tehát élő-lényt feltételez. A szín sötét, a „gömböc” titokzatos, nem fedi fel egykönnyen magát. A ruha anyaga egyre csak gyűrődik, árnyékot vet, idomul a „tartalmához”, s egy pillanatra Miró festett, ákombákom szürrealista állatkái is megidéződnek – legalábbis bennem. Nem gondolom, hogy Réti Anna ilyesmit forgatott volna a fejében.
A „csomag” – folyton újabb s újabb jelzők jutnak eszembe… - lassan formát ölt, kibontakozik belőle egy emberinek tűnő lény, aki esetlenül próbálgatja tagjait rendeltetésszerűen használni, de azok mintha a legváratlanabb helyekről nőnének ki, bukkannának elő. Nem érzékeljük az arcát, így érzelmeit sem térképezhetjük fel, egyedüli kiindulópontunk a furcsán groteszk mozgás.
De a lény fejlődni vágyik. Nekiindul, többször is hátraesik – de közben igazi színészi játéknak lehetünk tanúi: a táncos arcot kap, látjuk megszületni. Ez Réti Anna nagy pillanata. Minden mozdulata, rebbenése hiteles. Nem bűvészkedik-művészkedik-lélekkitereget… egyszerűen jelen van.
Ezt az egyszerűséget és őszinteséget még a befejezés sem hangolja émelyítővé, mikor nadrágot húzva, szimplán csak beül közénk, nézők közé, az első sorba.

Spicces kortárs - Kortárs koreográfusok estje

Megjelent: zartkor.hu

Várat sziklára, táncot klasszikus balett alapokra! Kortárskodjunk, kortárskodjunk, de attól még nem leszel jó táncos, hogy művészien folysz le a falról Munch Sikoly-fejét utánozva! Sőt! Attól sem, ha közben kerregő hangokat produkálsz! – A fenti mondatokhoz hasonlóak gyakran elhangzanak klasszikus balett-mester által vezetett modern órákon. (De… egy beazonosíthatónak vélt alak, s valósággal való megegyezés természetesen ezúttal is a véletlen műve! Khm…)

Míg „A” kortársak folydogálnak (?), addig a kortársak, kortársaink, akik szerencsésen maguk mögött hagyták a balettintézet kifinomult kínzókamráit, a beléjük oltott klasszikus-injekció immunhatásának védelmében eveznek új, ismeretlen vizekre - ki milyen messzire, és milyen látványos módon, az alkat, nyitottság és tehetség kérdése.
Hogy a spicc-cipőbe tört lábakon minden más is jól mutasson, hét évvel ezelőtt a Magyar Nemzeti Balett művészei egy koreográfusi műhelyt hoztak létre, mely segíti a fiatal tehetségeket, hogy a kortárs szemléletmódú, modern hangokat is képesek legyenek hitelesen, s egyszersmind profi szinten megszólaltatni.
Ezek a fiatalok idén a Nemzeti Táncszínházban mutatkozhattak be legújabb darabjaikkal, két estén keresztül, melyek címe: „Új utakon”, illetve „Klasszikus alapokon”.

Bárhogy toldozzuk-foldozzuk a „kortárs”, a „modern”, a „klasszikus” jelzőket, végeredményben a tánc lényegéhez, valójához kell/ene közel jutnunk, ahhoz az elemi (spirituális) erőhöz, energiához, ami a mozgást, a létezést táplálja - öncél nélkül. Ha ez sikerül, már fél siker!
A „Klasszikus alapokon” est bizonyítja, hogy mit tesz a „balettos műveltség”, hisz a tánctudás, a mozgáskultúra egyszer s mindenkorra be lett oltva egy szigorú test-tudattal, ami a táncost átsegíti a nehézségeken. A problémát inkább a téma jelenti ezeknél a rövidebb daraboknál: néha úgy tűnik, a koreográfusok elsődleges célja egy kitűzött feladat teljesítése volt, így a darabok kevéssé személyesek. ( - Nem mintha a Sikoly-fejet hiányolnám…)
Az est mégis sokszínű. A klasszikus iskolának leginkább Andrea P. Merlot Éjjeli Metamorfózis címet viselő, igényesen kivitelezett koreográfiája felelt meg, térforma-váltásaiban megidézve a nagy balettek világát, nyolc táncossal. A legpopulárisabb darab - a tapsból ítélve - az After Mozart lehetett, Venekei Mariann könnyed, játékos balett-stílusparódia, Bajári Levente előadásában.
Megemlíteném még Feledi Jánost, akinek koreográfiája, a Szabad percek korábban már látható volt a Budapest Balett összegző jellegűnek tekinthető, 2005. őszi bemutatóján (táncos: Nádasdy Adrienn). Néhány szabad pillanat… a lélek (a táncos) leveszi a hófehér zakót, kibújik a szokásos szerepekből, s csak úgy, a maga örömére… táncol. Finom, tekergő kígyóra emlékeztető mozgása már-már nőies – de felesleges volna ebbe a koreográfiába valami túlzottan sós-borsos tartalmat belegyömöszölni, mivel értéke a felidézett hangulat, és a kellemes látvány.
Az Ez Nekünk Art!, Kerényi Miklós Dávid munkájának címe igazi show-t takar, pergő kavalkádot, „kortársas” videó betéttel, néhány szimbólumféleséggel (nem árt, és nem fáj a darabnak). (– Talán furcsának tetszik az egybevetés, de filmimádóknak sokat mondhat, ha mindehhez hozzáteszem, hogy a koreográfia egésze Hajdú Szabolcs Macerás ügyek-ét juttatta eszembe.)

A klasszikus balett nem csak a Hattyúk tava meg a Diótörő. Mint ahogy a „kortárs tánc” sem egyenlő a fájdalmas vonaglással. Egy biztos: néző így is, úgy is megússza a spicc-cipőt.

Időalagút – Juhász Zsolt: Aranyág (Duna Művészegyüttes)

Forrás: Zene, zene, tánc (2008)

Régi értékek - tette hozzá a Cseresznyéskerthez, mintegy összefoglaló alcímként, Csehov. Meggyeskert – így Juhász Zsolt 2006-os, Duna Táncműhellyel készült darabja, melyben egy férfi és egy női táncost, egy magyar Ádám-ot és Évá-t állít a középpontba. Mögöttük távoli erdő projektorból vetített képe - a „Paradicsom”. Egymás után hullanak el a fák a madártávlatból egyre közelítő felvételen, miközben négy zord, sötét ruhás alak a színpad négy sarkából hordja a homokot a halálra várók életakarásával táncoló pár, az élve eltemetődő holtak köré. A Duna Művészegyüttessel 2007 végén bemutatott Tavaszi szél ennek a lassan föld alá kerülő világnak a régfeledett rítusait idézi, mely leletté lesz, akárcsak a lírai hangvételű, januárban bemutatott Fosszíliák (Duna Táncműhely) négy női archetípusa. – A Meggyeskert, a Tavaszi szél, a Fosszíliák, bár eltérő alkotói közösségben születtek, osztoznak azoknak a jegyeknek az összességében, mely Juhász - „nép show-tánc” helyett izgalmasan, az autentikusnak friss tónust adó - egyedi nyelvévé formálódott.

Az új előadás, az Aranyág (koreográfus: Mihályi Gábor, Farkas Zoltán „Batyu”, Juhász Zsolt), szimbolikájában, vizuális eszközhasználatában szorosan kapcsolódik az előbbiekhez. A Juhász Zsolt rendezte-koreografálta művek során végigtekintve sajátos időalagút nyílik, mely az évszázadok, ezredek alatt egymásra rétegződött „közös anyag” mélyére hatol. A néző „alvilágjáró” lesz, mint Vergilius színlapon is idézett Aeneasa, kezében a lépteit megvilágító aranyággal, mely Frazer ismert mítosz-tanulmányának is középponti eleme a mágia és vallás felől közelítő emberi gondolkodás-történetnek. A Tavaszi szél utolsó, pünkösdölő-királyválasztó jelenetbeli rügyező ágkoronájának zöldje az új koreográfiában aranyra vált, és univerzális jelentést nyer, mint az antikvitás beavatás-jelképe, a termékenység, és legfőképp a halhatatlanság szimbóluma. A Fosszíliák torzító, függönyszerűen lágy, olvadékony, izgalmas rétegeket rajzoló fényes tükörfala, az „idő” egyszerre illuzórikus és érzékelhető voltának képi megjelenítése ugyancsak átörökítődik az Aranyágba, s a színpad jobb és bal oldalán rétegekben, hol zuhatagszerűen elmosódva-nyúlva sokszorozza meg, „fosszilizálja” a táncolók alakját, hol folyamszerűen a tánctéren tükröződik.

Rétegek. Juhász Zsolt rendező és Lendvai Károly látványtervező izgalmasan kifejező eszközzé alakítja látható és láthatatlan, a jelen és a valamikori múlt jegyeinek, lenyomatainak egymással folytatott dialógusát, melynek többszöröződött egymásra játszása, csupán a rétegek dinamikus mozgásban tartása révén különleges narratív struktúrát eredményez. Bartók progresszív zenei világa és a Göncöl zenekar váltják egymást. A klasszikusra felel az autentikusan népi, az időtlenség fosszíliáira a most-ok, az egykor volt jelen-ek; míg a színpadon a húsvér táncosok, s az áttetsző hátsófalra vetülő, kulisszák mögött táncolók árnyképei közt alakul ki párbeszéd.
- Külön tónusokat nyer ez az összetett nyelv, attól függően, melyik zene-réteg melyik tánctér-kép réteggel kapcsolódik össze. S mindehhez jön még a fény, a legfinomabb árnyalataiban bontva ki a mítoszt: hol hagyja, hogy a ruhák természetes színe domináljon, hol hirtelen régi gyűrt fényképek fekete-fehér, vagy épp szépia tónusát adja a színpad feketéjéből „túlexponáló” fénykörkivágással elkülönített táncosnak, táncosoknak, a dokumentáló őszinteségével. Ez a „dokumentáló hozzáállás” érdekes mód épp azokban a rétegekben érhető tetten, melyekben könnyen szentimentálissá válhatna az előadás, a zene-fény-táncos (élő és árnyképe) kommunikáció hajszálpontos megszerkesztettsége azonban mindvégig mértéktartóan nagy-szerű és feszes marad. A háttér árnyalakjainak a néző számára időnként lassított felvételként érzékelhető – de a táncosok nyilvánvalóan félsebességen járt – tánca, vagy az árnyak óriássá, hőssé növelése sosem öncélú. Ezeknek a pillanatoknak a fűzére tartja állandó szellemi-lelki izzásban az Aranyágat, s kelti azt az érzést, mintha előre-hátra csúsznánk egy, a beavatottaknak feltárulkozó (idő)labirintusban, vagy mindenki közös Krónikájának lapjai között.

A kezdőkép sötétjében csak a „fosszíliafal” ezüstös derengését látni, mire a hátsó falon felaranylik egy vetített, ágas-bogas fa. A muzsikusok történetet felvezető mesemondó módjára kezdenek játszani a színpad közepén, mögöttük két óriás árnyalak járja lassú táncát, akik aztán hátulról, a dimenziókat szétválasztó határfal mögüll jönnek előre. Egy pár, Férfi és Nő - kettősük végigível az előadáson, akárcsak a Tavaszi szélben. Majd érkeznek a többiek – és spirál alakban körtáncba kezdenek. A tömeg-táncjelenetek pergő sorozatát végül egy kettős zárja, s a muzsikusok színpad közepi játékával körbe ér a felvezető. – A szerkesztésmód lírai és mitikusan elbeszélő. A három osztatú váz a nagy, az általános felől közelít a kicsi, az egyedi felé, hogy majd a végén, a kört leírva, visszatérjen kiindulópontjához.

A következő egység a már ismerős kezdeti dallamtétellel indul, s a háttérben ismét feltűnnek az árnyak. Páros táncok, legényesek váltják egymást. Bartók bús, fájdalmasan disszonáns hangjai keverednek a vérbő magyar táncmuzsikával. S felzeng a lányok éneke, tisztán, hangszerek nélkül. Mintha valami időalagútból szűrődne elő, kivételes, egyszeri pillanata az előadásnak. Hat lány kezd táncba egy valószerűtlenül „túlexponált” fénykörben, kvázi „flash back”-ként. De nem tart sokáig az elérzékenyülő líraiság, „kivilágosodik”, s a szóló pár megint lendületes táncba kezd. Szebbnél szebb jelenetek váltják egymást: többszörösen egymást metsző tánc-árnyalakok, akik óriásoknak tetszenek; az alig derengő fénykörökben táncoló férfiak kara, s a lezáró cigánytánc pergő ritmusai.
A befejező részben visszatér a kezdő motívum. Vége a mesének. A fosszíliafal színpadon felcsillámló fényében Férfi és Nő búcsút vesz egymástól, világtól, elmúlttól. De a mágikus körforgásban kezdődik minden elölről. A hátsófal többé nem mutat árnyakat, egységes ezüstfelületnek tetszik. A párok egymásra találnak, mint hosszú útról megtérők, köszöntik egymást, s járják, megint, vég nélkül, spirál alakban, gyűrűződve. Mögöttük kirajzolódik a féltve őrzött aranyág, s bár csitul, majd teljesen elhal a zene, ők tovább mozognak. Lassan, zaj nélküli üdvözlő tapsban érintve össze kezeiket.

Juházs Zsolt alig másfél éve lett a Duna Művészegyüttes vezetője. A velük, illetve a Duna Műhellyel készített munkák egységes irányt jelölnek ki, motívumok szökkennek szárba, darabról darabra képek származnak tovább, s bennük, általuk a mítosz él tovább.

Szoboszlai Annamária

Előadja a Duna Művészegyüttes tánckara

Zenészek: Boniszlavky Attila, Boniszlavszkyné Rudnyickaja Tatyjana és a Göncöl zenekar
Koreográfusok: Mihályi Gábor, Farkas Zoltán "Batyu", Juhász ZsoltTáncmesterek: Kádár Ignác, Kökény Richárd, Vámos LászlóZene: Bartók Béla, Gombai Tamás
Díszlet - Jelmez: Túri ErzsébetLátvány: Lendvai KárolyHang: Jendrics GáborAsszisztensek: Bonifert Katalin, Vámos LászlóRendező: Juhász Zsolt